Un trabajo de campo: Una Conversación con Lucas Seré Peltzer

Con una obra que se despliega entre la fotografía, el dibujo, las instalaciones, los objetos y el video, el artista argentino Lucas Seré Peltzer aborda problemáticas sociales y ecológicas contemporáneas desde una perspectiva crítica y experimental, proponiendo un trabajo de campo y utilizando el material de archivo como fuente documental para promover reflexiones conceptuales. Su práctica integra perspectivas científicas, tecnológicas y filosóficas para indagar cómo los seres humanos habitan, transforman y condicionan su entorno. En los últimos años desarrolló proyectos e instalaciones en diversos contextos nacionales e internacionales, tanto de manera individual como colectiva. Entre ellos exhibió el proyecto 05786 en el Museo de la Inmigración, en el marco de BienalSur, Buenos Aires; La artificialidad del límite en el Centro Cultural Conde Duque, Madrid; y Nothing Heals Under Our Feet en Salón ACME, Ciudad de México. Participó del programa Organismo | Art in Applied Critical Ecologies, impulsado por TBA21–Academy y el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. Como miembro del colectivo Plastique Fantastique fue residente en S+T+ARTS 4Water II, Ghent; participó en POROUS – Ports as Interspecies Dwelling, presentado por TBA21–Academy en el marco de la United Nations Ocean Conference y la Biennale des Arts et de l’Océan en Villa Arson, Niza; y presentó The Resonance of the Invisible en C-Mine, Genk. Vive y trabaja en Buenos Aires.

María Carolina Baulo: Empecemos por conocer cómo conceptualizas tu práctica artística y cómo llevas ese concepto a la factura material. Son variados los lenguajes plásticos y visuales que utilizas; me pregunto cómo los elegís en cada caso, en función de la obra.
Lucas Seré Peltzer: El arte tiene una plasticidad particular para filtrarse en todas las disciplinas humanas, indagar en los impulsos que atraviesan nuestra existencia y proponer otras formas de mirar y construir mundo. Entiendo mi práctica como un espacio donde percepción, materia y pensamiento pueden coexistir antes de estabilizarse en una interpretación cerrada, abriendo la posibilidad de reimaginar, aunque sea momentáneamente, la manera en que vivimos. El trabajo de campo ocupa un lugar central dentro de mi práctica. Lo entiendo como un compromiso corporal con realidades sociales y ecológicas complejas. La colaboración con otros artistas, organizaciones de campo, iniciativas humanitarias e instituciones me permite integrar perspectivas y formas de conocimiento que expanden los límites de una práctica individual. Trabajo con materiales encontrados, estructuras efímeras y elementos recuperados, no sólo por su dimensión formal sino por la carga de realidad que contienen. Los materiales, los espacios y los sistemas son, para mí, entidades de memoria en continua transformación, y me interesa que ciertos estados puedan volverse físicamente presentes sin quedar completamente traducidos al lenguaje. Por ese motivo, no parto necesariamente de una decisión previa sobre el medio: este cobra sentido dentro de un proceso, guiado más por la intuición que por la certeza.

MCB: 05786 (2016–20) es una instalación site-specific que terminó exhibiéndose entre 2019 y 2020 en el Hotel de Inmigrantes de Buenos Aires. Allí trabajas con camas originales del Hotel, mantas descartadas por ACNUR recuperadas del campo de refugiados no oficial de Idomeni (Grecia, 2016), fotografía, video, sonido multicanal con testimonios y material de archivo. Antes mencionaste la importancia del trabajo en equipo y en esta obra el despliegue de participantes es enorme. Contanos en detalle sobre esta experiencia, con quiénes trabajaste y sobre las distintas obras que integran la instalación. Por ejemplo: Lesvos Diptych (2016), Landscrapes (2019) y The Blank in Blankets (2016–2017).
LSP: 05786 nació de varios años de trabajo de campo en rutas migratorias de la Unión Europea: fronteras, campos de detención, asentamientos espontáneos y zonas de naufragio en Grecia, Serbia, Macedonia, Turquía y Polonia. El proyecto empezó a gestarse durante el programa de la VII Foundation. A medida que avanzaba, las propias personas que conocía me iban orientando hacia nuevos lugares, organizaciones e historias. Lo que comenzó como una investigación documental terminó convirtiéndose en una causa compartida.

Fue durante mi participación en Civil March for Aleppo que el proyecto comenzó a transformarse. Durante tres meses marché junto a personas que habían dejado todo atrás en busca de un objetivo común: la paz. Esa experiencia modificó profundamente mi relación con la problemática migratoria y me hizo comprender la importancia de la colaboración, especialmente en temas complejos y éticamente sensibles. El proyecto fue reuniendo personas, experiencias y saberes que surgían de la propia realidad que intentaba comprender. Gran parte del trabajo se desarrolló junto a la organización Mundo en Movimiento, cuya participación fue fundamental para expandir el proyecto más allá del campo artístico. Presentada en el Museo de la Inmigración de Buenos Aires, en el marco de BienalSur y con curaduría de Diana Wechsler, la exposición fue desarrollada junto a Sebastián Andrés Podestá, Wiktoria Natasza Konwent y Matiullah Afzal, en colaboración con la organización Mundo en Movimiento. La instalación principal estaba compuesta por camas originales del antiguo Hotel de Inmigrantes y mantas descartadas por ACNUR recuperadas del campo de refugiados no oficial de Idomeni, en Grecia. Al reunir ambos elementos, la obra confrontaba políticas migratorias opuestas tanto en sus procedimientos como en sus resultados.

En diálogo con la instalación central se desplegaban distintos cuerpos de obra: The Blank in Blankets, una serie fotográfica realizada en rutas migratorias europeas que documenta cómo un objeto tan simple como una manta puede transformarse, frente a la necesidad, en una infraestructura mínima para sostener la vida; Lesvos Diptych, compuesto por fotografías del Faro de Korakas, uno de los principales puntos de llegada a Europa desde la costa de Turquía, y del campo de refugiados de Moria, durante años uno de los campos más grandes y hacinados del continente; y Landscrapes, un proyecto desarrollado a partir del registro y visualización de las transformaciones de las fronteras internacionales desde 1945 hasta la actualidad, que continúa activo a través de una plataforma online en permanente actualización (https://landscrapes.serepeltzer.com/). Las salas se completaban con testimonios escritos por personas en proceso migratorio y material audiovisual documental aportado por colaboradores: la serie Osados, de Miguel M. Serrano, y el documental En Tierra de Nadie, producido por CEAR. A través de objetos cargados de memoria institucional y política, el proyecto buscaba generar un espacio donde las huellas materiales, afectivas y burocráticas del desplazamiento pudieran hacerse físicamente presentes.

MCB: Con La Artificialidad del Límite (2019–20) se sostiene y potencia la lógica del trabajo fundamentado en investigación, archivo y participación de múltiples actores del campo del arte. En este caso, otra instalación site-specific con mantas descartadas, fotografía documental, material audiovisual, archivo, plataforma digital y mesa de documentación, presentada en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid, en el marco de BienalSur. Creo que nuevamente merece un abordaje detallado este trabajo.
LSP: La Artificialidad del Límite se desarrolló en paralelo a 05786 y reflexionaba sobre las infraestructuras físicas, políticas y simbólicas que organizan el movimiento humano contemporáneo. La exposición fue presentada en el Centro Cultural Conde Duque, con el apoyo del Goethe-Institut de Madrid y curaduría de Isla Aguilar y Miguel Oyarzun, en el contexto del trigésimo aniversario de la caída del Muro de Berlín. Frente a un acontecimiento celebrado como símbolo de libertad y apertura, la obra señalaba una contradicción persistente: desde entonces, los muros y las fronteras no han dejado de expandirse. La instalación principal estaba construida con mantas descartadas por ACNUR, acumuladas hasta formar un muro que sellaba la arcada final del centro cultural. El muro se alzaba al final del recorrido expositivo: a medida que el público avanzaba por las distintas obras, se acercaba también a ese límite físico, distinguiendo poco a poco aquello que inicialmente aparecía como una masa uniforme. Con la proximidad, las mantas recuperaban su identidad material y remitían nuevamente a los cuerpos ausentes que alguna vez protegieron, transformando el muro en un recordatorio tangible de las consecuencias humanas de las fronteras contemporáneas. La exposición incorporaba fotografías documentales, material audiovisual y la serie Landscrapes, que registra las transformaciones de las fronteras internacionales desde 1945 hasta la actualidad, revelando cómo los límites territoriales continúan expandiéndose y reconfigurándose. Un componente central fue la mesa de documentación y el programa público, ambos desarrollados junto a Mundo en Movimiento. Más que dispositivos informativos, funcionaban como plataformas abiertas de investigación y participación. Reunían publicaciones, registros, podcasts y materiales producidos por organizaciones como Forensic Architecture, Border Violence Monitoring Network y Mediterranean Sea Alarm Phone, además de generar encuentros directos con activistas, investigadores e iniciativas humanitarias vinculadas a la problemática migratoria. La Artificialidad del Límite buscaba construir un espacio donde las dimensiones políticas, burocráticas, materiales y corpóreas de las fronteras pudieran hacerse presentes, integrando también las experiencias y prácticas de quienes trabajan cotidianamente para cuestionarlas y transformarlas.

MCB: La Plaza (2018) lleva tu obra al espacio público: agua, madera y dos bloques de piedra recuperados de edificios patrimoniales de Logroño intervienen la Plaza de San Bartolomé, en Logroño, España, en el marco del Festival Internacional de Arquitectura y Diseño Concéntrico. Este trabajo, realizado junto a Sebastián Podestá, ganó el concurso en su edición 2018. ¿Cómo pensaron esta obra en función de la intemperie que la alberga y de la percepción del transeúnte?
LSP: La Plaza fue otro de los proyectos que desarrollamos en colaboración con Sebastián Podestá. En ese momento vivíamos en Madrid y nos interesaba pensar una intervención mínima capaz de transformar un espacio de tránsito en un lugar de contemplación. Queríamos tomar la plaza en toda su extensión, pero a partir de una acción muy simple. Trabajamos con muy pocos elementos: una lámina de agua, madera y dos bloques de piedra recuperados de edificios patrimoniales de Logroño. El agua se volvió central por su capacidad de unificar el espacio. Al estar siempre nivelada, su horizontalidad vinculaba los extremos de la plaza y generaba una referencia sutil a las acequias que atraviesan muchas ciudades. Dos personas podían sentarse en sus extremos opuestos y, aun así, quedar conectadas por una misma superficie continua. La obra funcionaba como una superficie sensible a las condiciones del lugar. La luz, el viento, el paso de las personas y los reflejos de la arquitectura modificaban constantemente su percepción. Era un elemento sutil dentro del espacio público, que invitaba a las personas a reconsiderar momentáneamente su relación con la ciudad, con el espacio común y con su propia presencia dentro de él.

MCB: Industry on Parole (2023) es una instalación audiovisual que explora la relación entre técnica, industria y percepción contemporánea a partir de material de archivo de la serie televisiva Industry on Parade, producida por la National Association of Manufacturers (N.A.M.) en Estados Unidos entre 1950 y 1959. Según tus propias palabras, “originalmente concebida como una celebración del progreso industrial estadounidense, la serie promovía la expansión tecnológica y productiva como símbolo de prosperidad y desarrollo.” Contanos sobre este trabajo, el cual, si bien tiene un soporte inicialmente audiovisual, está trabajado—como casi toda tu obra—en formato instalativo.
LSP: La instalación reutiliza material de archivo de la serie Industry on Parade y desplaza su narrativa original. Hay algo alarmante en que, a poco más de medio siglo de distancia, las mismas imágenes que fueron producidas para celebrar la expansión industrial aparezcan cargadas de un sentido muy distinto. Lo que entonces se presentaba como promesa de prosperidad y desarrollo hoy se percibe desde sus consecuencias, muchas veces cercanas a la catástrofe. A través de operaciones de edición, repetición y aislamiento, las imágenes de máquinas, objetos y procesos industriales se desprenden de la promesa de utilidad que organizaba su lectura original. Comienzan así a aparecer como acciones y formas en estado potencial, acercándose a los impulsos humanos de producir, transformar y utilizar el mundo. Más que plantear una crítica lineal al desarrollo industrial, la obra intenta observar la técnica como una condición profundamente arraigada en nuestra relación con la realidad. El formato instalativo es, para mí, lo que permite que la obra continúe abierta: que se adapte y responda a cada sitio, y que pueda incorporar objetos, acciones o elementos industriales capaces de confrontar al espectador desde su presencia material y su pura condición de objeto.

MCB: La instalación cinética site-specific The Resonance of the Invisible (2024) te lleva a trabajar en un contexto y espacio muy distintos a los que venimos hablando. Aprovecho esta oportunidad para que nos cuentes sobre esta obra y para conocer cómo entiendes la importancia del espacio que contiene a las piezas y al espectador.
LSP: The Resonance of the Invisible fue una colaboración con Plastique Fantastique, el colectivo de Marco Canevacci y Yena Young, con quienes colaboré durante varios años. La obra se desarrolló en C-mine, en Genk, un antiguo complejo minero reconvertido en un centro cultural. En ese contexto, la instalación ocupaba dos salas. En la primera, un gran volumen translúcido se expandía y contraía con un movimiento respiratorio, transformando la percepción del espacio. En la segunda sala, una máquina industrial que operaba el sistema de ascenso de la mina aparecía cubierta por una membrana neumática translúcida que se inflaba y desinflaba de manera continua. El material ocultaba lo que había debajo: la máquina sólo se volvía visible cuando el aire se retraía y, en ese mismo instante, unos micrófonos de contacto hacían audible la fricción. La falta de aire le daba entidad a la máquina al mismo tiempo que la comprimía; el objeto aparecía, se volvía presente, justamente a través de aquello que lo presionaba. El espacio fue determinante, tanto por su memoria como por su complejidad. Trabajar dentro de una antigua mina, con su maquinaria, su escala y su historia, hizo que el lugar no funcionara como un simple contenedor. La obra se activaba en relación con esa memoria industrial y la volvía perceptible para quien la recorría, no como información histórica, sino como una experiencia física de presión, respiración, sonido y presencia.

MCB: Como detalle no menor, encuentro en tu trabajo una insistencia incluso en la paleta, que va del blanco al negro pasando por toda la escala de grises: una suerte de universo donde el “color” pareciera estar ausente. ¿Estoy equivocada?
LSP: No estás equivocada, aunque no es una decisión del todo consciente. Se fue dando de manera natural. No lo pienso como un juicio de valor sobre el color, ni como una decisión meramente estética. Es otra cosa. Mi trabajo suele empezar como un tanteo en la oscuridad: como caminar de noche por un cuarto sin saber exactamente dónde están los objetos. Es algo corporal, algo que llevo dentro y que no busco racionalizar del todo. Empieza desde la curiosidad, la duda, lo abierto, la pregunta. Quizás el gris sea ese lugar donde me siento en fluctuación, suspendido en la pregunta, tanteando la realidad que compartimos sin querer decirle a nadie ni a nada lo que tiene que hacer ni cómo debe vivir. Y quizás por eso mismo ahora empiezo a acercarme al color: no como certeza, sino como una nueva forma de la duda.

MCB: Una nueva forma de postular tu búsqueda artística se manifiesta en las instalaciones Remoliciones (2023), Nothing Heals Under Our Feet (2023) y Un Estudio Formal de la Burocracia (2025–26). La clave está en los objetos recuperados. En estos trabajos, la mano humana se manifiesta desde su silencio físico, a través de los vestigios que deja de su paso. Contanos.
LSP: En estos trabajos parto de materiales que ya cargan una vida previa: concreto de demoliciones, baldosas de vereda, objetos de uso cotidiano. Me interesa que esa memoria, que ya está ahí de manera factual y material, pueda producir una experiencia anterior a la palabra: algo que se percibe con el cuerpo antes de ser racionalizado. Al someter esos materiales a distintas operaciones, intento acercarme a los impulsos internos que guían nuestras decisiones. En Remoliciones, trabajo con acumulaciones de concreto recuperado de demoliciones, formas espontáneas producidas por el quiebre, el corte y el peso de la propia materia. Son fragmentos que antes formaban parte de estructuras habitables; aquello que sostenía y delimitaba un espacio de uso aparece ahora como un conjunto dispuesto para la observación. El espacio ya no aparece en su amplitud arquitectónica, sino en variaciones mínimas: en los contornos, en los vacíos entre los fragmentos y en la forma en que la luz modifica su percepción. A través de series fotográficas, registro cómo esos desplazamientos lumínicos alteran nuestra percepción sin modificar físicamente la estructura.

En Nothing Heals Under Our Feet, son baldosas de vereda las que cargan la huella del tránsito cotidiano: el desgaste de los cuerpos, del tiempo y del uso. Costuras, normalmente reservadas para la carne, el cuero o materiales flexibles, salen al encuentro de la rigidez del granito que, día tras día, paso tras paso, nos soporta y sostiene. Al ser extraídas de su entorno cotidiano y sometidas a una acción corporal, esas superficies producen un extrañamiento: dejan de ser sólo soporte de tránsito y activan una percepción física de su memoria, cercana a la herida, la reparación o la cicatriz, pero todavía anterior a una lectura cerrada.

En Un Estudio Formal De La Burocracia busco construir algo cercano y distante al mismo tiempo. La instalación está compuesta por objetos de uso cotidiano envueltos y succionados al vacío. Son formas que conocemos, que vemos todo el tiempo, pero que bajo esa piel monocromática empiezan a perder sus diferencias. Al retirarse el aire, los objetos se comprimen, se mezclan y producen nuevas conformaciones. Nos enfrentamos así a una corporeidad ajena, a una escala que parece remitir más a nuestros deseos y ambiciones que a la función original de cada objeto. Aunque reconocemos fragmentos, la imagen completa se resiste. La obra se sustrae a la representación literal con la intención de generar experiencias pre-verbales, que nos conecten con formas cognitivas más allá de la razón, vinculadas a nuestros impulsos primarios de crear y consumir.

MCB: ¿En qué estás enfocado y qué se viene?
LSP: Actualmente estoy enfocado en el taller, desarrollando proyectos de investigación y expandiendo mi práctica material, sobre todo a partir de las series que vengo trabajando con materiales recuperados. Al mismo tiempo, estoy preparando un libro que reúne mi trabajo en torno a la migración: años de trabajo de campo, material documental, instalaciones y una gran cantidad de obra inédita. Una vez publicado el libro planeo desarrollar un proyecto de investigación documental en Argentina, centrado en problemáticas sociales y ecológicas locales y en diálogo con organizaciones y comunidades del territorio.