Daiana Ares es artista visual nacida en Buenos Aires, docente egresada del Profesorado de Artes Visuales Regina Pacis, San Isidro, y con una amplia formación en clínica de obra con artistas destacados—entre ellos Daniel Joglar y Bruno Grupalli—y programas para artistas tales como Proyecto PAC (Gachi Prieto) y Taller Compartido (Crudo Galería, Rosario). Su obra escultórica suele encontrar en las instalaciones, un formato afín a un concepto rector presente en todo su trabajo: transitar un universo híbrido donde las fuentes de inspiración y conocimiento sean tan amplios como las posibilidades exploratorias que ofrezca la materia para abordar el vasto territorio de la naturaleza como un espacio interno en permanente construcción.
En 2025 fue distinguida con el Tercer Premio del Salón Nacional de Artes Visuales, Artes del Fuego, Palais de Glace. En 2019 obtuvo la Beca de Creación del Fondo Nacional de las Artes para la realización de un proyecto instalativo con piezas de cerámica. Fue seleccionada en diversos salones: Salón Nacional de Rosario (2018); Salón Nacional de Artes Visuales, Instalaciones, Palais de Glace (2016 y 2011); Premio Arte Joven Fundación Williams (2016); y Salón Nacional de Artes Visuales, Escultura, Palais de Glace (2014 y 2015). Asimismo, Daiana ha participado en residencias artísticas en varias provincias argentinas y en dos residencias internacionales: en Perú y Cuba. Vive y trabaja en Buenos Aires.
Maria Carolina Baulo: ¿Cómo definirías tu método de trabajo, la búsqueda creativa desde donde emergen obras que no son, según tu mirada, materializaciones de ideas, sino espacios de tensión?
Daiana Ares: Soy escultora. Mi trabajo se sitúa en el cruce entre la escultura y la instalación, y se articula en torno a figuras híbridas: cuerpos en los que lo humano se mezcla con lo animal, lo orgánico con lo simbólico, lo reconocible con lo mutante. No me interesa representar la naturaleza como algo externo, sino explorarla como una dimensión interna, desbordada por pulsiones, transformaciones y deseos. Mis piezas nacen de la fricción entre distintas fuentes (sueños, mitologías, textos literarios, el cine, vivencias íntimas), pero no como citas, sino como materiales en bruto que se deforman en contacto. Trabajo con la hibridación no solo como forma visual, sino como método de pensamiento: permito que los sentidos se mezclen, que la procedencia se desdibuje, que el límite entre el yo y el otro, colapse. La hibridez de las formas para mí es una forma de supervivencia. En ese gesto hay algo amoroso, por la entrega, y monstruoso, por la alteración de las formas. Cada obra es el resultado de una investigación, no solo teórica sino corporal. La materia no ilustra ideas sino que las tensiona, las desvía, las arrastra a lugares imprevistos.
MCB: Intervenciones, alambre de púas e Intervenciones, ventana (ambas de 2017) son instalaciones site specific realizadas en la Residencia Casa de Piedra, en Catamarca. Contanos sobre estos trabajos en un contexto de residencia y sobre la elección del papel, cuya aparente fragilidad material resulta ideal para una propuesta efímera como la que planteás: vulnerable, pero también resistente.
DA: En Febrero del 2017 realicé una residencia en un pueblo llamado Casa de Piedra. Allí las casas eran antiguamente de adobe y, con el paso del tiempo, la gente las fue abandonando para construir nuevas casas. Durante los días que recorrí las inmediaciones, fui realizando intervenciones efímeras de papel en el paisaje. Eran pequeños gestos que fijaban la idea de fragilidad y fugacidad de la materia. Pensé una arqueología del rastro, donde el papel asume su propia transformación bajo la acción incontrolable del clima, integrándose a la erosión y al abandono del territorio. Las alteraciones que iba sufriendo el papel eran más aceleradas que las que erosionan el suelo, esa fugacidad acelerada capturaba el material. Una de las acciones que realicé, fue sobre un muro que era un rastro de una antigua vivienda, erosionado y marcado por el tiempo. En él, se sostiene el vacío de una antigua ventana. Mi gesto consistió en tapiar esa abertura utilizando “ladrillos” construidos de papel blanco. Intervenciones, ventana opera como una arqueología mínima sobre el resto de un muro de adobe. Esta clausura no buscaba la solidez del cemento, sino la fragilidad de un rastro: es un tapiado etéreo que pone en blanco la historia del lugar. La obra tensiona la contundencia de la tierra cruda frente a la vulnerabilidad del papel, convirtiendo la ventana (antiguo conector entre lo íntimo y lo vasto) en un linde silencioso. Abierto a la erosión del clima, este muro de papel asume su propia fugacidad, integrándose al ciclo de memoria del territorio.
MCB: Uróboro—seleccionada en el Salón Castagnino Macro, 2018, Rosario, Santa Fe—y Alargue son obras de 2018, parte de la instalación escultórica site specific realizada en la galería Tokio, en Lima, Perú. En ambos casos ponés en tensión forma y concepto con la arquitectura que las contiene. Una vez más, el material plantea una interesante reflexión en diálogo con el espacio que alberga tus trabajos.
DA: Uróboro propone un escenario de retroalimentación entre opuestos materiales y simbólicos. Mediante un anillo de papel y pegamento, la obra materializa un ciclo infinito de transformación que se parasita sobre la columna de hormigón de la sala. Este linde frágil, tensiona la brutalidad del soporte arquitectónico, confrontando lo contundente y sólido con lo tenue y vaporoso. La pieza se ofrece como una caligrafía de la fugacidad: un estado de equilibrio suspendido que asume su propia impermanencia. Abierto a la acción del tiempo y la gravedad, este Uróboro de papel no busca la eternidad del monumento, sino la dignidad de una estabilidad pasajera que habita el espacio como un rastro o una respiración.
En otra de las piezas construidas en esta residencia me propuse una operatoria que entorpeciera el espacio. Alargue era un tubo de papel de más de tres metros que conectaba dos columnas. Esta exploración se nutre de mi propia historia. Me crié escuchando explicaciones sobre electromagnetismo y watts, palabras que para mí siempre fueron una abstracción técnica inalcanzable. Mi padre, electromecánico, intentaba traducir el lenguaje de la energía, pero yo solo alcanzaba a percibir sus relatos como un hecho performático. Esa incomprensión se transformó, con el tiempo, en una observación obsesiva por las instalaciones eléctricas de los lugares que habito. En Lima, esa fijación se materializó en la obra Alargue: una pieza que imita la lógica de la distribución eléctrica local para nutrirse de la arquitectura e invadirla silenciosamente. La obra hace visible el flujo invisible, reemplazando el cable industrial por uno manufacturado y precario. Las piezas parasitaban el espacio de la galería, trazando rutas que evidenciaban la “lógica oculta” de la edificación. La obra tensiona lo funcional y lo inútil: son tendidos eléctricos que no transportan corriente, sino tensión espacial. Es una investigación sobre cómo la energía (entendida aquí como rastro y memoria familiar) invade el espacio íntimo para transformarlo en una red de conexiones.
MCB: Inmensidad interior (2018) también plantea una reflexión en torno al espacio, pero desde el señalamiento de los intersticios, esos espacios de comunicación sensorial entre el adentro y el afuera. El papel materializa una falta. Contanos sobre esta instalación, que obtuvo el Premio del Salón Félix de Amador 2018, en Quinta Trabucco, Vicente López, Buenos Aires.
DA: La Quinta Trabucco es una antigua casona cuyo parque limita con el ruido monocorde de la autopista Panamericana. Al proyectar esta instalación, me interesó investigar todo aquello que queda fuera del cubo blanco: el modo en que el espacio expositivo se impone como un silencio forzado y recrea sus propias situaciones lumínicas. La obra parte de la elección de una ventana clausurada. Desde sus postigos cerrados, brota una estructura de papel que irrumpe como la materialización de los rayos de luz y sonidos que el interior íntimo intenta prohibir. A medio camino entre una enredadera orgánica, una patología vírica y un sistema de tuberías, la pieza traza líneas de tensión en el aire que vinculan dos conceptos: la conexión negada y la interrupción activa. Inmensidad interior devela la fragilidad de la frontera entre el resguardo del adentro y lo vasto del afuera. Es una fuerza invasiva que subvierte la lógica del linde: una enredadera que, en lugar de buscar la luz exterior, crece hacia adentro para parasitar el silencio de la sala.
MCB: El castrador de gatos (2021) introduce una nueva materialidad: la cerámica. Contanos sobre esta obra y aprovechemos para abordar el tema de la elección de los materiales, porque me da la sensación de que, aun cuando la fragilidad de la cerámica es evidente, la solidez que aporta va en sintonía con obras que, detrás de su aparente e inofensiva belleza, denuncian una carga incómoda. Algo similar ocurre con Mascota para mis esguinces I (2021), aunque en este caso la situación violenta y traumática se produce en tu propio cuerpo.
DA: En El castrador de gatos las formas surgen de una anécdota: el modo en que mi bisabuelo castraba a los gatos. Un procedimiento doméstico, directo y cruento, donde el cuerpo del animal quedaba librado a su propia recuperación. En este trabajo no represento ese hecho, sino lo traduzco. La violencia se desplaza a una forma blanca y silenciosa que no la borra, pero la suspende. Algo se aquieta en la superficie, mientras otra cosa persiste. Las piezas condensan recuerdos propios y relatos heredados, siempre inestables. Las historias cambian según quienes las narran, pero conservan un resto: una marca difícil de precisar que aparece de forma intermitente, como una molestia que no termina de desaparecer. En cambio, en Mascota para mis esguinces I la obra se construye desde mi propia experiencia corporal concreta: la reiteración de esguinces en mis tobillos. La posibilidad de una lesión mayor instaló una forma de atención permanente sobre el movimiento. Caminar dejó de ser automático para pasar a ser un acto de observación constante. Este objeto retoma esa inestabilidad: con su forma teriomorfa, a medio camino entre perro y pie, donde la anatomía aparece alterada, se presenta como si el cuerpo se reorganizara a partir del miedo. Pienso esta pieza como una mascota. Formas que acompañan, que se adhieren a la experiencia del cuerpo y su fragilidad. En su origen, la palabra remite también a amuleto: algo que protege. Sin embargo, aquí esa protección no es reparadora ni tranquilizadora. La pieza no elimina el riesgo, sino que lo fija. La compañía que propone es ambigua: sostiene la amenaza en lugar de disiparla. En ese gesto, el miedo deja de ser únicamente una reacción para convertirse en una forma.
MCB: Con la obra Dolores I (2021) retomás el diálogo con lo arquitectónico desde la ironía. Esta instalación site specific de cerámica fue desarrollada en Crudo Galería, Rosario, Santa Fe. Hablanos de ella.
DA: Una columna blanca interrumpe el espacio. Lejos de ejercer su función arquitectónica de sostén, se erige para revelar la vulnerabilidad de lo que permanece oculto. Inspirada en la lógica de las tuberías que habitan tras los muros, la pieza devela la anatomía de un sistema averiado: una convivencia desordenada de módulos que se emparchan y se fuerzan a resistir. Aquí, la cerámica no es solidez, es el rastro de un fluido que amenaza con brotar. La obra se pregunta por el límite del desgaste: ¿cuánto tarda en aparecer el síntoma del daño?, ¿cuándo el sistema empieza a sangrar? Ante la presión del colapso, esta columna no sostiene el techo: se sostiene a sí misma en un acto de resistencia silenciosa.
MCB: Edipo y los 108 caracoles (2023) y Cupido, Psique y la decepción (2024) son obras donde abordás temas mitológicos, una fuente fundamental en la concepción de tus creaciones artísticas. Algo de esto ya nos habías anticipado al principio; entonces, amplianos ahora, a partir de estos trabajos, cómo llevás el recurso—o la “excusa”—simbólica del mito hacia una materialidad que termina señalando algo que excede los límites literarios.
DA: La mitología suele aportarme un sinfín de imágenes para trabajar. Fue así que investigando sobre el mito de Edipo descubrí que la etimología de aquel nombre remite a “pies hinchados”: una marca que queda como rastro de un intento de asesinato. Edipo plantea un cuerpo señalado desde el origen. Por otro lado, 108 caracoles cubren la cabeza de Buda durante su meditación. Lo protegen del sol con la humedad de sus cuerpos. Entre ambas escenas, en un linde, aparece esta pieza. Unos pies hinchados donde los caracoles se adhieren y acumulan, brotando sobre la superficie. No es del todo claro si protegen o invaden, si alivian o intensifican la herida. Me interesa pensar esas formas como marcas: acumulaciones que transforman el cuerpo, que lo vuelven otro sin dejar de ser el mismo. La obra no ilustra un mito, sino que ensaya un cruce, una zona donde sentidos opuestos pueden coexistir.
A partir de una pregunta—si el amor tuviera una forma ¿cuál sería?—construí a la pieza Cupido, Psique y la decepción. En ella propongo una deriva del mito clásico hacia el terreno de la hibridación y la mutación simbólica. La figura, ambigua en su especie y su gesto, encarna la tensión entre lo tierno y lo despojado: un cuerpo recogido, sin rostro, con una cabeza sustituida por un coral. Exploré el tema del amor desde una perspectiva inusual y profundamente personal. Inspirada en el mito de Cupido y Psique, la escultura encarna un ser híbrido y monstruoso, con una cabeza que evoca la forma de un corazón deformado. La pieza representa un amor que nunca fue, un amor incompleto o frustrado. La dulzura de una ardilla correteando en un parque lejano contrasta con el coral encontrado en una playa, simbolizando la fragilidad y lo efímero del encuentro. El título invoca la historia de Cupido y Psique, pero no la representa: la subvierte. El deseo ciego, la imposibilidad de ver al otro sin traicionarlo, la fragilidad de la confianza, se condensan en esta criatura muda, que parece rezar, esperar o defenderse. La escultura no busca narrar un mito, sino alojar su fantasma. No pregunta por el amor, sino por sus residuos.
MCB: El cariño es un animal herido (2025) es una instalación con piezas de cerámica bruñida, coral y madera, especialmente pensada para un contexto difícil como la ex ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada), en Buenos Aires. ¿Cómo lográs adaptar la poética de tu obra a la fuerte carga simbólica que impone el edificio que la alberga?
DA: Durante un período de 10 días participé de una residencia en el espacio HIJOS dentro de la ex ESMA. En el tiempo que habitamos el espacio con otros artistas, se vincularon con nosotros varias palomas que frecuentaban el lugar. Dos de ellas, las retratadas en esta instalación en diferentes escenas, eran las más cercanas y presentes en nuestros encuentros. Ambas, amigas, pareja, compañeras, compartían una particularidad: cada una poseía la pata izquierda lastimada y atrofiada. En el compartir cotidiano, las fui retratando fotográficamente para luego modelarlas en arcilla en diferentes escenas. Hace poco volví al predio y ya no las encontré. Me las imaginó rengas y juntas, recorriendo el predio, abrazando una historia que no debe ser repetida nunca más.
MCB: Hermafrodita (2025), una instalación de pared con piezas en vidrio, gres, cerámica y caracoles, ganadora del Tercer Premio del Salón Nacional de Artes Visuales, Artes del Fuego 2025, vuelve sobre el mito para dejarnos una reflexión final que, creo, atraviesa todo tu trabajo: la obra como fruto de un multiverso crítico, de un pensamiento híbrido. Entendés así tu trabajo porque entendés los circuitos de comunicación humana bajo este código: flexible, alterado, mutante. Amplianos esta idea para cerrar.
DA: Hermafrodita reúne piezas de gres, cerámica y vidrio realizadas en los últimos tres años. El caracol (molusco hermafrodita) aparece como figura insistente: no tanto como símbolo, sino como forma de pensar un cuerpo que no se fija, que se desplaza entre estados. El nombre remite al mito de Hermafrodito: un cuerpo fundido con otro, sin posibilidad de retorno a una unidad anterior. Más que ilustrar esa historia, las piezas ensayan esa condición: zonas porosas donde un cuerpo deriva hacia otro. Los pequeños caracoles que intervienen las piezas fueron recolectados en una playa de Cuba. Durante un recorrido por pueblos costeros, fuera de los circuitos turísticos, fui registrando esculturas públicas cercanas al mar. Sus formas simples, redondeadas, la mayoría de las veces alusivas a animales marinos, reaparecen aquí desplazadas, integradas como restos o ecos dentro de la instalación.
MCB: ¿Qué tenés pensado para el futuro inmediato—ya cerca de 2027—y como perspectiva general para el desarrollo de tu obra?
DA: Mi intención hacia el futuro es seguir participando en residencias artísticas, ya que considero que en esa dinámica se activa un potencial único para el proceso creativo. A nivel de producción, me interesa profundizar en la experimentación de pastas cerámicas incorporando el color desde el teñido de la propia masa. Por otro lado, busco propiciar más cruces materiales en las obras: quiero iniciar una exploración con el vidrio, investigando sus límites y posibilidades para la construcción de nuevos imaginarios visuales y escultóricos.
