Nacido en Villa Cañás, Santa Fe, Argentina, el escultor Alexis Minkiewicz transita la urbanidad con una mirada que construye escenarios donde monumentos y estatuas son protagonistas de un recorrido artístico que lo lleva a esculpir a gran escala en materialidades tanto convencionales y académicas como más contemporáneas. Sus instalaciones y su destreza en el dibujo son la esencia de una obra exquisita tanto conceptual como estructuralmente. Alexis se formó en la Universidad Nacional de Artes y en el taller de Dolores Casares. Realizó clínica de obra con Ernesto Ballesteros y tuvo su primera muestra individual en 2013, en la galería que aun lo representa, Aldo de Sousa en Buenos Aires. Más adelante, en 2015, fue seleccionado para participar de la residencia del Centro de Arte Port Tonic en Les Issambres, Francia, y la Beca Haroldo Conti en Buenos Aires en donde realizó clínica de obra con Silvia Gurfein, Eduardo Basualdo y Tulio de Sagastizábal. También fue invitado por la Universidad de Lodz, Polonia, en 2017 para exhibir su trabajo sobre los bosques de Bialowieza. Participó de la Bienal de Bahía Blanca (2014), la Bienal de Santa Cruz de la Sierra, Bolivia (2016), la Bienal de Curitiba (2019) y Bienalsur (2021). También expuso en la Universidad Torcuato Di Tella y en el Centro Cultural Recoleta (2016), además del Museo de Arte Contemporáneo de La Boca (MArCo) donde fue convocado para realizar la exposición inaugural del espacio en 2019, “Rep[úb]lica,” la cual fue acompañada de un libro, editado por la Fundación Tres Pinos. En el 2021 resultó ganador del concurso de escultura pública lanzado por el Ministerio de Cultura de la Nación para homenajear a la heroína de independencia María Remedios del Valle con la obra Posible retrato de María Remedios del Valle por Louis Yupanqui. En el 2022 participa de la muestra inaugural del espacio de arte Enlace AP en Serra de Daró, Baix Empordá, Comunidad Autónoma de Cataluña, en España y recientemente en 2024, inaugura las nuevas salas de la Galería Aldo de Sousa con “Salto al potro,” exhibición que reúne sus últimas esculturas realizadas en mármol y en bronce en diálogo con un conjunto de carbonillas de su autoría. Vive y trabaja en Buenos Aires, Argentina.
María Carolina Baulo: Un clásico: empecemos por hablar del concepto que motiva tu obra en general. Hay un “transitar” los monumentos y volúmenes urbanos que te atraviesa desde los inicios. Contanos sobre este motor que te lleva directamente a elegir la escultura como tu lenguaje plástico por excelencia.
Alexis Minkiewicz: Hay temas e imágenes que me obsesionan desde chico, muchos de ellos nacidos de mis tránsitos por Buenos Aires. Creo que del contraste entre Gerli en la Zona Sur del conurbano, donde crecí, y la grandilocuencia y escala del centro porteño, surgió en mí un interés por el urbanismo, por los monumentos y su iconografía, por la ornamentación de la ciudad, por sus parques y por las historias que los atraviesan. Los entiendo conectados por una suerte de magma subterráneo que busco hacer emerger en mi producción. Situaciones similares ocurren con distintas figuras alegóricas de los monumentos o con las especies de árboles plantadas en las calles de Buenos Aires: me fascinan las oscuras anécdotas detrás de sus emplazamientos, las conexiones impensadas entre ellos y, sobre todo, los modos en que sus materiales mutaron con el tiempo, a veces de forma controlada y otras más anárquica. Me interesan fundamentalmente como cuerpos vivos, que a veces siento como análogos sin importar si se trata de un bloque de mármol tallado o de un inmenso gomero. Son materia viva gracias a la humanidad de quienes proyectaron su existencia y su ubicación en determinado lugar del mundo. Yo vuelvo a esas imágenes colectivas, a esos cuerpos, y les propongo otras vidas posibles desde mi práctica como escultor y como dibujante.
MCB: Ya que lo mencionas, es el dibujo otro de tus fuertes y, además, el dibujo a gran escala y del orden de un realismo cuasi fotográfico. Hablanos de las múltiples técnicas que manejas, cómo se retroalimentan entre ellas y tus fuentes de inspiración.
AM: Debo decir que de la fijación que tuve de niño por trepar árboles y monumentos por igual, pasé a estudiar obsesivamente la anatomía del cuerpo humano durante mi paso por la universidad. Si bien mi mirada es contemporánea, me siguen fascinando los modos académicos de enseñanza y producción artística y el lugar que ocupa en ellos la copia. También me convocan los permanentes intentos por ordenar los cuerpos y las formas en las que éstos, inevitablemente, se resisten. Yo miro, estudio y me nutro de las propuestas de los grandes escultores que jalonaron la historia del arte argentino, pero en mi práctica siempre aparece algo que se desvía del canon y es justamente la aparición de ese viraje lo que me atrae y lo que determina mi producción. Lo asocio con otro modo de ver el mundo, de transitar el espacio y de vivir en sociedad en el presente; en particular en relación a la valoración de las diferencias, los cuerpos y las batallas en el orden de las cuestiones de género. En paralelo, entiendo que—en la actualidad—el recurso a materialidades nobles, habilitar el tiempo necesario y encarar el esfuerzo físico que cada obra demanda, es un gesto político, una actitud o postura dentro del campo artístico, pero que obviamente también lo trasciende. Antes hablé del “magma” y es algo que sucede también entre mis dibujos y mis esculturas aunque con algunas diferencias: mis volúmenes parten del trabajo con modelo vivo, mientras que para las carbonillas me apoyo mucho en la fotografía.
MCB: “Resero va” (2016), muestra que realizas en el Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, es un excelente ejemplo para desarrollar dos ejes: el espacio que transita el espectador y el impactante contraste que presentan las esculturas. Contraste de texturas, materialidades, color, concepto, y, aun así, de una complementariedad absoluta. Hablanos de esta muestra tomando ciertas piezas claves como ejemplo.
AM: La muestra surge de una indagación sobre el árbol más antiguo plantado en la Ciudad de Buenos Aires y del encuentro con datos y crónicas sobre el funcionamiento del Matadero del Norte, en la zona de Recoleta y en cercanías al río. La idea de la sangre nutriendo el territorio fue el elemento discursivo que organizó esa exposición. En paralelo y desde su título, hay un tributo a la escultura monumental al rescatar la obra de Emilio Sarniguet y la figura del resero, aquel personaje fundamental de la historia agro ganadera en la Argentina; un no-héroe, como tantos otros…El conjunto mostraba una temporalidad propia, donde formas y estructuras desplegaban una versión alucinada de referencias. Las piezas de gran escala que conformaron esta exposición, con características que las situaban a mitad de camino entre la escultura y la instalación de sitio específico, combinaban el trabajo en hierro, las vendas, la cera pigmentada y la recuperación de objetos. De esta exposición me interesa destacar dos obras en particular: por un lado, Árbol (2016), en cera, gasa y hierro, tal vez la estructura más absurda de toda la muestra; la idea que sirvió para pensar lo demás y que creció—como un árbol real—durante todo el proceso. Esta pieza, retrato del gomero de la Recoleta, avanzaba sobre el espacio de la sala, y en su expansión parecía perforar el techo de la sala y continuar más allá. Algo de la construcción histórica y colectiva se vuelve visible en esta estructura; en términos contemporáneos puede ser leído como los restos de un camión ganadero, una suerte de máquina agonizante de carne. Por otro lado, Soporta y Renuncia: dos yelmos entrecruzados, imposibles de ser separados, pendían de una liviana estructura en metal. Parecen estar besándose entre sí. Son indicios elocuentes de la máquina de guerra, símbolos de lo que está hecho para separar, para aislar, dividir y dominar, pero que han sido entrelazados en una nueva prótesis para alguna suerte de amor eterno. Son el rastro humano en la muestra. El título de esta pieza proviene de la máxima estoica, sustine et abstine, atribuida a Epicteto e incluida por Esteban Echeverría en los párrafos iniciales de “El Matadero,” asociándola al carácter pecaminoso de lo carnal.
MCB: Rep(úb)lica (2019) fue la instalación que celebró la apertura del MARCO en La Boca. Con curaduría de Leandro Martínez Depietri, este trabajo se presenta como lo que él da en llamar un “paramonumento contestatario que yuxtapone la acción de replicar como argumentar en contra y de la réplica escultórica como una reescritura desde el cuerpo.” ¿Cómo se despliega esa definición en la práctica? Y otra cosa que me interesa es el juego de palabras que propone el título.
AM: Para esta instalación, que ocupó la planta baja del MARCO La Boca, apelé al recurso de algunas imágenes simbólicas muy significativas. La idea rectora fue revisar modelos y repensar—de manera un poco irreverente—el canon y las ideas que tanto nos marcaron en la construcción de nuestra idea de Nación. Para ello, si bien mantuve la escala monumental, desarticulé la cuadriga que corona el Palacio de los Dos Congresos, conjunto escultórico diseñado por Víctor de Pol en los primeros años del siglo XX. Sin embargo, la selección de elementos presentaba y reforzaba un orden trastocado: en esta amplia sala blanca del MARCO la “réplica local”—que subraya el carácter adoptivo de la Marianne como madre y guía del pueblo—no avanza ni se alza triunfante, sino que pende boca abajo sujeta por una cadena. A su vez ya no sostiene las riendas y también perdió su gesto hierático. De hecho su rostro no disimula una expresión de éxtasis frente a uno de los caballos de la cuadriga acostado sobre una cama que retoma el motivo de las rejas del edificio, en una pose antropomorfizada, exponiendo sus genitales. Las materialidades fueron muy pensadas: la imagen de la República debía seguir siendo blanca y prístina, por ello fue recubierta por una capa de cera que la acercaba al mármol, le otorgaba brillo. En contraposición, el caballo—el pueblo jugando el rol de lo animal, es decir lo modelable, lo dirigible—fue recubierto por una fina capa de arcilla que, con el paso del tiempo, fue secándose y agrietándose, cuarteándose. El juego con ambos cuerpos plantea, sobre todo, una destronización y un giro hacia lo humano. El título es el resultado del enlace de varias palabras: en principio “República” y “réplica,” por los idearios y la copia; pero así conjugados también sugieren la sutil aparición de otros, como pubertad y pubis o lo que al público se le ocurriera…
MCB: María Remedios del Valle (2020), una escultura impresión 3D y laca poliuretánica de más de dos metros de altura, emplazada en la plazoleta Alfonso Castelao en Buenos Aires, gana el concurso “María Remedios del Valle: Mujer, madre y luchadora” convocado por el Ministerio de Cultura de la Nación en 2020. Un trabajo realizado en colaboración con una modelo, se eleva como señalamiento a la comunidad afro argentina, pero no como recompensa de un territorio ganado sino como una suerte de denuncia de un reconocimiento aún adeudado. Se juega en ella también una cuestión de género como tema donde increíblemente, persiste el debate y, como si fuera poco, la obra establece lazos históricos gracias a la técnica, medidas, espacio, materiales utilizados en diálogo con el concepto. Me pregunto qué de todo esto sigue “molestando” tanto como para intentar destruirla…Presentación y representación en el arte; un debate centenario.
AM: Son las cosas que ocurren con los monumentos: dicen mucho más de lo que por lo general se imagina. En este, en particular, se sumaron muchas capas de sentido y de identidad superpuestas. En principio a María Remedios había que imaginarla, ya que no existe ningún retrato de ella, y la pensamos junto a Gisela Kraisman y con los aportes de Louis Yupanqui—activista de la lucha antirracista, por los derechos afro y de transgénero—como modelo. Es decir que Yupanqui, se convierte en el modelo que grita lo que se calló durante mucho tiempo y sigue gritando estas problemáticas en el presente y hacia el futuro. La situación de esta obra es particular porque la mera aparición de su fisonomía en la esfera pública funciona como una reescritura de la historia, desafiando el mito fundacional de la inmigración, nuestra identidad blanca y de género. Esta escultura es el símbolo de un reconocimiento, todavía en construcción, hacia María Remedios y a través de ella a la comunidad afro argentina. Es fuerte porque reúne el pasado con el presente en un lazo de continuidad, hermanando la participación afro argentina en la gesta independentista con los movimientos antirracistas y emancipatorios del presente. El hecho de que haya sido representada con su uniforme y envuelta en la bandera, da cuenta de su compromiso con su pueblo, su valor y su gloria. La desnudez de su torso y la de sus pies, también es una referencia a las miserias y sufrimientos padecidos. Pero, además, me interesa señalar que desde un inicio estuvo la idea de incorporar lo trans y la nota de sensualidad que pueda leerse en este cuerpo está ligada a esta perspectiva de género. Esto también molesta, todavía, y mucho…Su materialidad también es sintomática. Por un lado, tuvimos en cuenta el recurso a materialidades actuales a la vez que fue pensada para ser reproducida a escala en cualquier impresora en 3D y volverse viral a través de una descarga gratuita del archivo. Esta es una marca muy contemporánea que nos interesó proponer. Su emplazamiento en el espacio público de la ciudad de Buenos Aires, duró menos de un año (fue inaugurada el 8 de noviembre de 2022 y vandalizada en la madrugada del 1 de septiembre de 2023); quedaron sólo los restos de la estructura metálica y material derretido. A raíz de esto se dispusieron los medios para su fundición en bronce, con el objetivo de reparar el hecho y otorgarle la misma categoría que el resto de la escultura monumental que conforma nuestro panteón identitario. La escultura está actualmente en guarda en el MOA (el MOA es el “hospital de esculturas” del Gobierno de la Ciudad en el barrio Palermo), a la espera de su reemplazamiento.
MCB: ¿Cómo fue la experiencia de participar de la 3° edición de BIENALSUR? La piedad de las estatuas (2021) se instala en el Complejo Histórico Cultural “Manzana de las Luces” y cuenta con la curaduría de Leandro Martínez Depietri y Diana Wechsler. Contanos en detalle sobre este trabajo que cuestiona presentaciones y lecturas convencionales, con una técnica académica exquisita que se da el lujo de guiar nuestra mirada por laberintos incómodos. Y no me refiero solamente a las posturas y contrastes materiales sino a los temas que se plantean en distintas capas de lectura: por ejemplo, la sexualidad y la sensualidad, que siempre aparecen en tus trabajos aun cuando parecieran no ser el foco principal.
AM: Fue un proyecto muy importante, tanto por el contenido abordado como por la escala de la instalación; me refiero a la cantidad de piezas realizadas. La propuesta fue elaborada a partir del desguace del Monumento a Colón de Arnaldo Zocchi, inaugurado y emplazado frente a la fachada posterior de la Casa Rosada desde 1921, con el objeto de ceder ese espacio al monumento a Juana Azurduy. Fue una situación relevada en aquellos tránsitos citadinos que comenté anteriormente y que entendí como sugestivo disparador para ampliar mi abordaje crítico acerca de la función del monumento conmemorativo. En un marco magnífico, la Manzana de Las Luces, la instalación reforzó y llevó al extremo el desorden de los elementos que integraban este monumento de Buenos Aires, aquellos mismos que por años, debido a las pujas entre el gobierno nacional y el gobierno de la ciudad, quedaron casi tirados sobre el terreno de lo que fue su emplazamiento original. De esta manera, proponía un quiebre de estructuras y jerarquías discursivas, situando a personajes protagónicos y secundarios—héroe y alegorías—en un mismo plano de importancia. La figura de Colón permanecía en una orientación similar a la que estuvo durante el tiempo en que estuvo desmontado, pero despojado de sus ropajes y entregado a una orgía con dos pulpos. El ángel perdió sus alas y con ellas el carácter inmaculado de su desnudez y las figuras masculinas, aquellas que inicialmente guiaban la proa de la nave, pendían de un arco, anudados, en un encuentro de cuerpos insólito y sensual. Estos nudos shibari que los enlazaban pueden leerse también—más allá de su sentido erótico—como un guiño a los zunchos amarillos que inmovilizaron a las esculturas para su traslado. Como puede verse, al presentarlos en poses y gestos que diferían bastante de la narrativa original, sugerían un otro orden de lecturas que entran en el plano de lo posible. Así, en la misma escala del monumento original, la reelaboración de la iconografía y del sentido de obras significativas revisan nuestra historia pasada y reciente y sus marcas territoriales asociadas. La alta carga de erotización pone de relieve no otra cosa que la humanización de héroes y alegorías, es decir de modelos e ideas, proponiendo una inflexión en los discursos plásticos y visuales que moldearon nuestra autopercepción como nación.
MCB: Dejo para cerrar, que nos cuentes sobre el proceso que encuentra un alto punto de maduración en la muestra inaugural del nuevo espacio de la galería Aldo de Sousa con curaduría de Marina Aguerre. Me refiero a “Salto al potro,” donde son protagonistas las esculturas y las carbonillas. Asimismo, algunas piezas resultan claves en esta muestra, según tus propias palabras: Tutor (2024), Paternidad: Suplicante (2023) y Figura 1 (2023). Aquí tenemos bronce, mármol Calacatta Oro y mármol estatuario. Contanos sobre la relevancia de estas piezas que destacas y, muy especialmente, sobre sus materialidades.
AM: Esta reciente exposición es el producto de dos años de trabajo sostenido en los que he abordado un nuevo desafío: la producción de piezas contemporáneas a partir de las técnicas tradicionales de la escultura. El título de la muestra da cuenta del desafío encarado, el objetivo perseguido: la destreza en el dominio de las materialidades, un salto que pone en valor el oficio del escultor en el pasado y fundamentalmente en el presente. Tutor es la última pieza realizada para esta exposición y con la que tengo un vínculo particular. Entiendo que en ella se sintetizan muchos aspectos de mi obra. Fue pasada directamente del yeso a la fundición en bronce. Como todos los bronces de esta exposición está montada sobre una base de pinotea que replica el atril del escultor. El cuerpo se expande verticalmente en un movimiento osado y su encabalgamiento lo hace pender peligrosamente sobre la base. Sin embargo, hay un equilibrio y una armonía peculiar en ese cuerpo distópico. Reconocible e irreconocible a la vez, colectivo e individual en su planteo, su morfología lo hace funcionar como un tutor de un nuevo canon. Paternidad es el diálogo entre dos obras: Suplicante y Figura 1. Este vínculo imprevisto entre ambas esculturas surgió para el montaje en ARTEBA 2023, y desde allí se volvió parlante. Tantas maternidades en el espacio público tenían que habilitar otra posibilidad: la paternidad! La figura más grande, Suplicante, conjuga el deseo puesto en el proceso de la talla y los secretos que poco a poco va develando el material. La fuerte torsión sobre su eje se refuerza por la veta dorada que nos regala este mármol puro y que acompaña todo el movimiento y el sentido de esta pieza: suplica, se abre y se extiende sólo a través del movimiento de los miembros incompletos y sugeridos.
MCB: Desde mediados de año estuviste trabajando en Carrara, Italia. Contanos sobre esa experiencia y lo que te traes entre manos para el futuro.
AM: Mi viaje a Carrara tuvo, de algún modo, un carácter iniciático. Hacía mucho tiempo que tenía la necesidad de encontrarme con el origen de la materialidad que estoy usando y me está interpelando; tengo la impresión de que a lo largo de los últimos años se fue afianzando un camino que me trajo hasta este lugar. La residencia Mantica, en Carrara, me abrió la posibilidad de entrar y recorrer canteras y elegir un mármol muy particular, el Calacatta Paonazzo (proveniente de la Cantera Calacatta Fabricotti), con el que tuve el privilegio de trabajar. El proceso comenzó en el taller facilitado por la residencia, en el centro antiguo de Carrara. Por otro lado sus responsables habilitaron mi acceso al archivo queer Aldo Mieli, donde encontré muchas referencias de la literatura de los siglos XVI y XVII sobre figuras angelicales que producían emociones eróticas. Así es como, con todo este bagaje y antes de encarar la escultura, intervine las paredes de mi taller convirtiéndolas en un espacio activo en el que plasmé diversos bocetos en arcilla y carbonilla, un poco emulando la idea de los frescos que decoran las paredes del pueblo y sus iglesias. Mis figuras narraban movimientos y situaciones de encuentros entre esos cuerpos, también asociados a los recuerdos de algunas obras analizadas durante mi previo paso por Roma y entre las que rescato particularmente las arcillas realizadas en el estudio de Bernini, hoy expuestas en la pinacoteca del museo del Vaticano. Finalmente, de uno de los tantos bocetos realizados en Carrara surgió la forma que dio lugar a la pieza Entrenamiento para un Ángel. Esta escultura retoma la idea de aquella figura privada de sexo y género, tema que ya había abordado previamente en La piedad de las estatuas. Mi proceso creativo siguió apelando al recurso del modelo en vivo: luego de algunas sesiones, en las que posó mi amigo John East Thomas, surgió el modelado final con el que encaré el trabajo con el mármol. Fue un proyecto muy especial y gratificante que me permitió proponer otra lectura, en la historia y desde el presente, sobre una misma figura. Entiendo que, de algún modo, esto fue sólo un comienzo ya que está en mis planes continuar investigando y trabajando en Carrara.
