Las esculturas de Alberto Cavalieri destacan por su monumentalidad, tanto en emplazamientos indoor como en la vía pública, interactuando con el casco urbano y su arquitectura. Nacido en Caracas, Venezuela, y con formación en Ingeniería Mecánica y Diseño Industrial, Cavalieri ha participado en innumerables muestras y, entre las individuales de los últimos años, se destacan: “Interfaz” (Reset Gallery, Caracas, 2025); “Meta-Mater-Morphe” (Galería La Cometa, Miami, 2024); “Knots” (AIA Baltimore – Center for Architecture and Design, Baltimore, 2023); “Have and Have Not (Tener y no tener)” (Catalyst Contemporary, Baltimore, 2022); “Torquere” (Sol Taplin Gallery, Miami, 2019); y “Pipe-Lines” (Art Nouveau Gallery, Miami, 2018). Entre sus premios y selecciones se encuentran el Premio Andrés Pérez Mujica en la Bienal del Salón Arturo Michelena (Valencia, Venezuela, 2014); el Primer Premio con Autópica IV en los Premios Italia para las Artes (Centro de Arte La Estancia, Caracas, 2005); la Tercera Mención en el Primer Salón Andino de Escultura (Cuenca, Ecuador, 2002); y la beca para la construcción de la escultura Watch Your Step, otorgada por el Socrates Sculpture Park (Nueva York, 1998). Su obra integra importantes colecciones públicas y privadas, entre ellas la Colección Otazu (Navarra, España), el Museum of Latin American Art (Long Beach, California) y el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, así como las colecciones del Ministerio de Transporte Terrestre y Obras Públicas, PDVSA La Estancia y Electricidad de Caracas, en Venezuela. Asimismo, su trabajo ha sido objeto de análisis y documentación crítica en publicaciones especializadas, destacándose el libro Alberto Cavalieri. Re/con/dis/tortion, con texto de Luis Miguel Isava (Miami: Space Time Visual Arts, 2019). Desde 2016 vive y trabaja en Miami.
María Carolina Baulo: Empecemos por abordar esa trilogía que, de alguna manera, alimenta tu práctica artística: arte, ingeniería y diseño. Contanos sobre las materialidades elegidas y la mirada que ejerces sobre la arquitectura.
Alberto Cavalieri: Mi práctica artística se sitúa en la intersección entre el arte, la ingeniería y el diseño, y es precisamente en esa trilogía donde se configura mi lenguaje. La ingeniería me aporta el conocimiento estructural y la comprensión de las fuerzas; el diseño, la conciencia del proceso y la relación con el usuario-espectador; y el arte, la posibilidad de problematizar la materia y el espacio desde una dimensión poética y conceptual. Utilizo la escultura como principal medio de investigación y materialización de ese cruce disciplinar. Trabajo con materiales industriales—especialmente el acero—por su potencia estructural y simbólica, y para tensionar sus comportamientos físicos y perceptivos. A través de formas sinuosas, contorsionadas y anudadas, busco generar una paradoja matérico-formal: estructuras orgánicas y dinámicas construidas a partir de un material rígido y pesado, que ponen en juego los límites entre estabilidad y levedad, peso y suspensión. En relación con la arquitectura, no concibo la obra como un objeto aislado, sino como un cuerpo que dialoga con el espacio que habita. Me interesa que la escultura active la arquitectura, que revele sus tensiones, ritmos y direcciones de fuerza, produciendo una experiencia perceptiva renovada del entorno.
MCB: Hay una forma en tu trabajo que se repite sistemáticamente: el nudo. Pasamos en este punto a un tema más del orden simbólico; contanos sobre esta forma que otorga una identidad peculiar a tu obra. Tomemos Viga nudo (1998) para abordarlo.
AC: El nudo aparece de manera recurrente en mi trabajo; lo utilizo para expresar la voluntad de doblegar la naturaleza de los materiales y forzar sus límites estructurales y simbólicos. Me interesa esa tensión entre lo rígido y lo flexible, entre lo que parece inamovible y aquello que puede transformarse. El nudo es también símbolo de lo humano: une y sostiene, pero a la vez bloquea y complica. Lo entiendo como metáfora de las tensiones y recorridos inciertos de la existencia. Concibo cada proyecto como una unidad de materia y significado, donde lo técnico y lo conceptual se articulan sin separación entre forma y contenido. El gesto estructural es ya un posicionamiento crítico que aborda temas como la memoria, la escasez y los sistemas de valor. Viga nudo (1998) forma parte de una serie en hormigón (1997–2004) surgida como reflexión sobre una arquitectura latinoamericana marcada por proyectos inconclusos y abandonados. Las cabillas expuestas en vigas y columnas encarnaban una promesa suspendida, una “provisionalidad permanente.” A partir de esa imagen, retuerzo y anudo la viga—emblema de estabilidad—en un gesto imposible que tensiona lo constructivo y lo absurdo. El nudo se vuelve así una declaración: materializa una promesa frustrada y la potencia simbólica de una arquitectura atravesada por el fracaso.
MCB: El rol del espacio es clave desde tus inicios. Las obras son portadoras de un lenguaje escultórico que condensa la investigación estructural, la transformación de la materia y la relación entre espacio, forma y función. Si tomamos, por ejemplo Grito (1995) y Medusa (1996), tenemos dos escenarios distintos y asimismo afines, donde la obra se desarrolla pensando en las locaciones: Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber y el Edificio Procter & Gamble, también en Caracas. Contanos sobre estas experiencias iniciales.
AC: Desde mis inicios entendí la escultura como un acontecimiento espacial antes que como un objeto autónomo. El espacio no es un contenedor neutro, sino un campo activo que condiciona y transforma la obra. Tanto Grito como Medusa fueron experiencias fundacionales porque me permitieron explorar de manera consciente esa relación entre estructura, materia y contexto. Grito perteneció a mi primera serie de obras tubulares con anudamientos, donde el nudo representaba la transfiguración de la barra de acero industrial en un gesto cargado de tensión expresiva, casi como un estallido contenido. Presentada en mi muestra “Psique + Acero” y luego exhibida en la fachada del museo, la pieza adquirió una dimensión pública: el “grito” se integró al paisaje urbano y dialogó directamente con la ciudad. En contraste, Medusa fue concebida específicamente para un espacio corporativo. Allí me interesó tensionar el orden racional de la arquitectura empresarial mediante una forma orgánica y enmarañada. Las cintas de acero, pesadas y rígidas, asumían una apariencia fluida que desestabilizaba visualmente el entorno, introduciendo una reflexión sobre estructura, poder y control. Ambas obras consolidaron mi comprensión de la escultura como un sistema donde espacio, forma y función se redefinen mutuamente. Desde entonces, mi práctica insiste en esa investigación estructural de la materia y en su capacidad de alterar perceptivamente el espacio.
MCB: Watch your step (1998) se emplaza directamente a la intemperie en el contexto de una exposición en el Pier Walk’99 International Sculpture Exhibition de Chicago. Este proyecto ejerce un importante señalamiento sobre la realidad habitacional Latinoamérica, ya desde la selección de los materiales. Más adelante, realizas A la nada (2004) para una colección privada, reforzando la fundamentación política. Háblanos de estos trabajos y sus distintos contextos.
AC: Watch your step fue concebida en 1998 y presentada inicialmente en Nueva York antes de su emplazamiento al aire libre en Chicago. Es una escultura monumental construida con grandes vigas de madera atravesadas por enormes clavos, que las perforan de manera explícita y casi violenta. La pieza recrea, a escala ampliada, los restos de encofrados de madera utilizados en construcciones informales de viviendas precarias, los llamados “ranchos” en distintos países de Latinoamérica. En esas barriadas, la escasez de recursos obliga a reutilizar muchas veces los encofrados para vaciar el concreto; con cada uso, las tablas quedan saturadas de clavos. Me interesaba esa acumulación como memoria material: cada perforación registra una necesidad y una economía de supervivencia. Al llevar esa imagen al espacio público de Chicago, la obra introducía en otro contexto una problemática estructural latinoamericana. El título funciona como advertencia—“Watch your step” (“Mira por donde caminas”)—pero también como metáfora sobre el terreno político y social que habitamos. A la nada, realizada para una colección privada, retoma esa reflexión desde una dimensión más alegórica. La escultura presenta una escalera retorcida que no conduce a ningún lugar, aludiendo a construcciones informales levantadas sin cálculo estructural ni códigos técnicos. La escalera, símbolo de ascenso y progreso, aparece aquí negada en su función: promete movilidad pero desemboca en el vacío. Ambas obras, aunque desarrolladas en contextos distintos, comparten una misma preocupación: cómo la materia puede convertirse en testimonio crítico de una realidad social. La madera perforada y la escalera imposible operan como dispositivos simbólicos que condensan precariedad, resiliencia y contradicción.
MCB: Otro ejemplo de los 90 es Beware (1998) donde el corte político es más contundente ya que se convierte en una instalación “no autorizada” frente al New Museum, New York. Hagamos especial foco en lo conceptual, vinculado al transeúnte y porqué no fue autorizada.
AC: Beware fue una instalación urbana que realicé deliberadamente sin autorización en Broadway, frente a la antigua sede del New Museum of Contemporary Art. La intervención ocupaba cerca de 600 metros desde la estación Canal Street hasta el frente del museo. La obra consistió en apropiarme de un elemento existente del paisaje urbano: las grandes vigas de madera colocadas sobre las rejillas de ventilación del metro. Intervine esas vigas incorporando enormes clavos que las atravesaban, transformando un objeto cotidiano en algo inquietante, como si fueran restos de una estructura colapsada que emergía en la superficie de la ciudad. Conceptualmente, la pieza estaba dirigida al transeúnte más que al visitante del museo. El título—Beware (“Cuidado”)—funcionaba como advertencia literal y simbólica: los clavos alteraban la percepción de seguridad y señalaban tensiones invisibles del espacio público como el control, la normativa o la circulación. El hecho de no solicitar autorización fue parte central del proyecto. Me interesaba cuestionar la noción de legitimidad del arte y establecer un contrapunto con la institución museística frente a la cual se situaba la obra. Al mismo tiempo, la intervención introducía una ambigüedad entre funcionalidad y amenaza que obligaba al peatón a mirar el suelo y tomar conciencia de su propio desplazamiento. En ese gesto mínimo se activaba la obra: una reflexión sobre el espacio público como territorio de fricción, donde el arte puede irrumpir no para decorar, sino para incomodar y revelar las estructuras invisibles que organizan la vida urbana.
MCB: ¿Qué podes contarnos sobre las piezas Suspensión IPN-200 (2002), Estructural IPN-30 (2002) y In perpetuum (2009), expuestas en la muestra individual “Tangibles / Intangibles” en Trasnocho Arte Contacto en Caracas?
AC: En la muestra “Tangibles / Intangibles,” presentada en Trasnocho Arte Contacto, reuní obras de distintos momentos de mi trayectoria que comparten una misma investigación sobre la materialidad, la estructura y la relación entre lo físico y lo simbólico en la escultura. Más que una retrospectiva cronológica, la exposición proponía un diálogo entre piezas que exploran la tensión entre lo tangible—la materia—y lo intangible—las ideas y significados. Suspensión IPN-30 pertenece a una serie en la que trabajo con vigas reales IPN, elementos concebidos para ser rígidos y portantes en la arquitectura. Al someterlas al calor y forjarlas, su geometría se contorsiona y la viga—símbolo de soporte—adquiere una condición inesperada de suspensión e inestabilidad. En Estructural IPN-200 esa contradicción se hace más evidente: la viga aparece anudada y suspendida mediante una cadena, desactivando su función utilitaria y transformándose en un objeto perceptivo que cuestiona nuestras expectativas sobre la estructura y el equilibrio. In perpetuum (2009) plantea otra paradoja: un sistema de ducterías industriales que adopta una forma circular y continua que no cumple ninguna función real. Ese circuito cerrado remite a una circulación infinita sin finalidad práctica, donde lo que en un sistema técnico sería un error se convierte en una condición poética y crítica. En conjunto, las tres piezas muestran cómo la alteración de elementos estructurales conocidos permite resignificar su lógica constructiva y activar reflexiones sobre el espacio, la percepción y el valor simbólico de los objetos.
MCB: Aprovecho la obra Levitante (2006) para que nos cuentes tu experiencia frente a trabajos comisionados; en este caso una tremenda obra monumental en acero soldado y laqueado, emplazada en el interior de un enorme espacio residencial. Es interesante saber cómo se conciben proyectos a esta escala.
AC: Levitante fue un encargo que implicó pensar la escultura como un elemento estructural real dentro de la arquitectura. Fue diseñada para el interior de una residencia en Caracas, donde el arquitecto propuso sustituir el tubo central de soporte de la escalera por una pieza escultórica que cumpliera esa misma función, pero con una presencia expresiva. Mi propuesta consistió en una estructura que emergiera del suelo, sostuviera el descanso de la escalera y luego se desarrollara de manera orgánica y sinuosa hacia arriba. De este modo, la obra no solo resolvía una necesidad técnica, sino que también generaba una experiencia visual y espacial desde ambos niveles de la casa. Al extenderse por encima del descanso, la pieza evitó sentirse comprimida y permitió una lectura más fluida e integrada con el entorno. Trabajos como este exigen un equilibrio muy preciso entre cálculo estructural, diálogo con la arquitectura y coherencia formal. En ese cruce entre función y expresión es donde encuentro el mayor interés de los proyectos comisionados a gran escala.
MCB: Apeliotes (2014), según tus palabras, “se desarrolla según los códigos formales y conceptuales que caracterizan mi discurso plástico.” Contanos qué hace tan especial a este trabajo emplazado en la Av. Francisco Fajardo y parte de la Colección Instituto Nacional de Transporte Terrestre, Caracas, Venezuela.
AC: Apeliotes es una obra donde confluyen claramente tres dimensiones centrales de mi trabajo: la investigación estructural, la transformación de la materia y la integración de la escultura en el espacio urbano como signo. La pieza, de gran escala, se desarrolla a partir de un elemento tubular que emerge del suelo, se eleva y genera un nudo en su parte superior, proyectándose luego de manera sinuosa, como si el viento la desplazara. El título remite al dios griego del viento del este y alude tanto a esa fuerza natural invisible como a la orientación este–oeste de la autopista. La forma no es arbitraria: busca materializar una energía dinámica dentro de un contexto dominado por la infraestructura vial. Formalmente, condensa rasgos esenciales de mi discurso plástico: la tensión entre rigidez y fluidez, la manipulación del metal para producir torsiones que parecen desafiar su lógica estructural y la búsqueda de un equilibrio entre fuerza y ligereza visual. Por su escala y ubicación, la obra se ha incorporado a la iconografía urbana caraqueña. Visible en movimiento, desde múltiples ángulos y velocidades, Apeliotes no solo ocupa un espacio, sino que activa una experiencia perceptiva vinculada al tránsito, al viento y a la idea de desplazamiento continuo.
MCB: Sigamos con esta lógica de integración de obras: los lingotes son los protagonistas en Reserva personal 1 (2015) y O2 Stock (2017). Sin embargo, la disposición, presentación, materialidad, hace que los señalamientos, claramente políticos, sean distintos. Abordamos en detalle estos trabajos que ya desde el color—detalle no menor—marcando una distancia.
AC: Reserva Personal 1 y O2 Stock pertenecen a una etapa en la que comencé a utilizar el lingote como unidad formal para resignificar valores culturales y sociales, explorando cómo ideas intangibles pueden traducirse en objetos cargados de significado. En Reserva Personal 1, una carretilla de construcción sostiene una torre de lingotes de concreto. La forma remite inmediatamente a los lingotes de oro, pero aquí están hechos de un material humilde que, en el contexto venezolano de ese momento, se había vuelto escaso debido al control estatal de su producción y distribución. La obra genera así una paradoja material y política: el concreto, que una vez mezclado pierde su función constructiva, se exhibe como si fuera un objeto de valor. O2 Stock traslada esa reflexión a una instalación mural compuesta por 120 piezas que simulan lingotes pero en realidad remiten a tanques de oxígeno. El color verde—código internacional del oxígeno—permite reconocerlos de inmediato, mientras que la nomenclatura “O2” y la numeración evocan el lenguaje de los mercados de commodities. La obra contrapone el valor simbólico del oro con el valor esencial del oxígeno, sugiriendo que en contextos de crisis aquello que damos por descontado puede volverse más valioso que cualquier recurso económico. Así, aunque ambas piezas comparten la forma del lingote, Reserva Personal 1 habla de escasez y control, mientras O2 Stock plantea una reflexión más amplia sobre qué consideramos verdaderamente valioso como sociedad.
MCB: Hebe magno (2015) e Ígnea magna (2018)—Exhibición: BIG, Espacio Monitor, Caracas, Venezuela y Hotel Doubletree by Hilton, Doral, FL. Arte en espacios públicos Florida, respectivamente—aluden técnicamente a obras de otros tiempos pero con una destreza distinta en su ejecución. Contanos a qué materialidades regresas y cómo las abordas en estos casos.
AC: En estas obras retomé mi exploración sobre el acero y la fluidez de la forma, buscando la tensión entre materia sólida y apariencia orgánica. Ígnea magna—cuyo nombre deriva del latín igneus, “ardiente”—es monumental y alegoriza el fuego. Conserva mis motivos recurrentes—curva, movimiento, nudos, equilibrio—pero logrados mediante módulos geométricos ensamblados con pernos o remaches, lo que permite autonomía de cada sección y mantiene la sensación de fluidez. El acero inoxidable no solo garantiza durabilidad, sino que interactúa con la luz y el espacio circundante. De manera similar, Hebe magno reinterpreta formal y técnicamente mis esculturas anteriores en hierro. Antes trabajaba con una sola barra cuadrada que se desenvolvía sinuosamente; ahora, numerosos elementos articulados generan la ilusión de continuidad, conservando geometría precisa y solidez. En ambos casos, el enfoque modular permite integrar forma, estructura y materialidad, reinterpretando técnicas previas pero con otra lógica.
MCB: Ambas realizadas en concreto, Artist stocks (2021) y Aspirational wall (2022) comparten un espíritu, técnica y estética afín. Mucho más sintéticas y conceptuales, invitan al espectador a reflexionar desde la palabra, tomada como disparador de ideas. Aprovecho para preguntarte, además de estos trabajos, sobre la importancia del rol del observador frente a tus obras en general.
AC: Artist stocks y Aspirational wall forman parte de una línea de trabajo en la que la palabra y la idea se vuelven materia, donde el concreto deja de ser solo soporte físico para convertirse en vehículo de significados. Artist Stocks es una escultura en forma de torre, conformada por 24 bloques de concreto apilados verticalmente, cada uno inscrito con nombres de importantes artistas del siglo XX. Más que una preocupación por la forma o la espacialidad, en esta obra me interesa cosificar conceptos intangibles: cada bloque representa literalmente el valor simbólico de lo que está escrito, creando en el espectador una imagen virtual de la idea contenida en el texto. Así, los nombres dejan de ser meras referencias y se transforman en símbolos físicos, sólidos y presentes. Aspirational wall, por su parte, se organiza como un muro construido con 10 bloques dispuestos en traba, siguiendo la lógica típica de la construcción. Cada bloque lleva inscrito un valor aspiracional, que se materializa en la propia masa del concreto. Por ejemplo, “Something you want” cosifica aquello deseado, mientras que “Something you need” representa lo necesario. La repetición y disposición de los bloques generan un diálogo entre la palabra y la forma, invitando al espectador a recorrer, leer y reflexionar sobre sus propias aspiraciones y necesidades. En ambas obras, la presencia del observador es fundamental. No se trata solo de mirar la materia, sino de activar el contenido simbólico: leer, relacionar y proyectar ideas propias sobre lo que se encuentra inscrito en los bloques. De este modo, el espectador se convierte en coautor de la experiencia, completando el significado de la obra y haciendo que lo intangible—ideas, valores, aspiraciones—se transforme en algo tangible, visible y compartido. Estas piezas, aunque minimalistas en su forma, dependen del intercambio intelectual y sensorial con quien las observa, lo que refleja la constante en mi trabajo: la escultura no existe únicamente como objeto, sino en la relación que establece con el espacio, la percepción y la interpretación de quien la mira.
MCB:¿Qué desafíos tenes en carpeta para el futuro?
AC: Pensar a futuro siempre me resulta complejo, porque mi vida y mi obra se transforman juntas de manera orgánica e impredecible. Cada proyecto nace de la curiosidad, la experiencia y el ensayo, y se desarrolla como un proceso vivo más que como un plan preestablecido. Lo que permanece constante es mi impulso creativo: experimentar con materiales, formas y conceptos, buscando nuevas maneras de relacionar la escultura con el espacio y con quienes la habitan o contemplan. Mis desafíos futuros están ligados a ampliar la escala y la complejidad de los proyectos, imaginando obras físicas y conceptuales, capaces de generar experiencias intensas y reflexivas, que me brinden nuevas oportunidades de aprendizaje y descubrimiento, y donde la aventura de crear continúe sin final previsto.
