Nacida en Asunción, Paraguay, Claudia Casarino encuentra en las instalaciones y esculturas el lenguaje plástico acorde a un trabajo donde los textiles operan como espacios de inscripción de los cuerpos y el contexto social que habitan. Su obra examina las relaciones entre género, trabajo y territorio, atendiendo especialmente a los desplazamientos, las economías del cuidado y las formas de violencia que se imprimen en la indumentaria. Ha participado en bienales tales como la de Venecia, La Habana, Busán, Cuenca y Curitiba, y en múltiples ediciones de la Bienal del Mercosur. Su trabajo forma parte de colecciones como el Victoria & Albert Museum (Londres), Spencer Museum of Art (Kansas), Museo Wifredo Lam (La Habana), CAAM (Gran Canaria) y Museo del Barro (Asunción). Su obra ha sido incluida en publicaciones internacionales como Great Women Sculptors (Phaidon, 2024), con la obra Corollas, y Latin American Artists: From 1785 to Now (Phaidon, 2023), con Uniforme. Vive y trabaja en Asunción.
María Carolina Baulo: Tomando tus palabras, en la introducción comento que tu obra entiende a la indumentaria como una suerte de regulador e intermediario con los otros y el entorno que nos condiciona. Ampliános este concepto y contanos por qué elegís el lenguaje escultórico-instalativo para expresarlo.
Claudia Casarino: Mi trabajo se desarrolla en el cruce entre escultura, instalación y textil. Entiendo la indumentaria como una estructura que organiza el cuerpo y regula su lugar en el mundo. Las prendas aparecen vacías, suspendidas o desplazadas, como restos de una presencia que ya no está. No representan el cuerpo: lo señalan desde su ausencia. En ese desplazamiento, la ropa deja de ser solamente protección, identidad o apariencia y se vuelve evidencia. Me interesa cómo en materiales como el tul, el ao po’i, el ñandutí o la tierra, se inscriben historias de trabajo, migración y violencia. Antes de convertirse en vestimenta, muchos de esos materiales fueron paisaje, territorio, labor. Ese tránsito entre cuerpo y territorio es central en mi práctica. El lenguaje escultórico-instalativo me permite trabajar con esa tensión entre presencia y ausencia. Mis obras construyen espacios donde el cuerpo no está, pero insiste. Más que representar una escena, buscan producir una experiencia física y perceptiva: hacer visible aquello que normalmente sostiene y condiciona la vida social.
MCB: Si entramos en detalle en las obras, Desvestidos (2005) produce un señalamiento sobre la falta del cuerpo, alude a él por ausencia y pone en primer plano el envase de la ropa. Por otro lado, un trabajo como Uniforme (2008)—donde también faltan los cuerpos—emite un mensaje afín en cuanto a la estigmatización que produce lo que vestimos. El tul blanco y negro, respectivamente, acentúa la idea de ausencia gracias a su transparencia. Hablanos de estas instalaciones, en especial sobre la elección de la materialidad en pro de la idea.
CC: Desvestidos está compuesto por 10 vestidos de tul suspendidos sin percha, diseñados a mi propia talla. La casi ausencia de materia hace que la mirada los atraviese y llegue a las sombras nítidas que proyectan sobre la pared. Eso no es un efecto secundario: la iluminación está pensada para que la sombra sea parte de la obra. En trabajos anteriores usaba mi propio cuerpo como exceso de presencia; acá ocurre lo contrario. El vestido borra ese cuerpo dos veces: por transparencia y por ausencia.
Uniforme está compuesto por 40 prendas de tul negro idénticas entre sí. Las prendas ocupan el espacio como presencias residuales y desplazan la atención hacia aquello que permanece cuando el cuerpo ya no está. La obra surge de pensar la migración paraguaya en un momento muy específico, entre 2007 y 2008: esos cuerpos que viajan de un país a otro llevando consigo una lengua, una historia y un modo de ser que ya no tienen lugar fijo. El uniforme funciona como un dispositivo que regula identidades. Ordena, clasifica, iguala y, al mismo tiempo, evidencia las jerarquías que organizan el trabajo.
MCB: Pynandi (ni puta, ni diosa, ni reina) (2009), Trastornos del sueño (2011) y Puente Kyha (2013) son obras que hablan de la violencia y las migraciones de mujeres. Estos vestidos están trabajados con distintos textiles: ao po’i, encaje de ñandutí y tul. Además de la sutileza en la elección de las telas, me interesa que nos cuentes sobre la espacialidad porque tus trabajos se despliegan en grandes instalaciones, algunas de ellas transitables. Profundicemos en estos puntos.
CC: En estas obras la espacialidad no es solo una forma de montaje, sino una manera de hacer visibles estructuras de sostén, tránsito y vulnerabilidad. Me interesa que el espectador no mire únicamente una prenda, sino que entre en una situación física donde el cuerpo ausente se vuelva casi inevitable. Puente Kyha aborda las dinámicas de migración femenina a través de una estructura que propone un puente simbólico. Mientras una mujer cruza hacia otro territorio, otra permanece sosteniendo el equilibrio. La obra sitúa el cuerpo femenino como soporte del tránsito, pero también como aquello que queda cargando el peso de ese desplazamiento. Pynandi (ni puta, ni diosa, ni reina) es una columna de vestidos encadenados, como si cada prenda diera origen a la siguiente. La obra remite a generaciones de mujeres que han sostenido la construcción del Paraguay, haciendo visible una historia marcada por la reproducción de ese sostén y por su persistente invisibilización. Trastornos del sueño es una serie de camisones que transita del blanco al rojo. Alude a las violencias que atraviesan a mujeres que migran creyendo ingresar a cadenas de cuidado y terminan en circuitos de explotación. El descanso aparece allí como un espacio vulnerable, frágil, incluso amenazado.
MCB: Es realmente muy interesante ver cómo logras con mínimos recursos y un concepto persistente, crear piezas tan distintas como similares en estilo, lo cual permite reconocer la mano de la artista. Nude (2018) no se aleja de lo ya conversado pero ahora el material—algodón elastizado—es soporte del verdadero protagonista: el color.
CC: Nude examina las jerarquías raciales inscritas en la noción de “color piel.” La industria textil usa la palabra nude para nombrar un color que no puede ser uno solo. La obra parte de ahí: una serie de vestidos de algodón elastizado en distintos tonos, desde el casi blanco hasta el marrón más oscuro. Suspendidos desde arriba y estirados hasta el piso, los vestidos no tienen cuerpo adentro, pero conservan su forma y su tensión. Lo que la moda llama neutro resulta ser un sistema de clasificación. Eso que se presenta como un detalle técnico del diseño, el color que “desaparece” sobre la piel, es justamente donde se inscribe quién es leído como cuerpo universal y quién queda marcado como excepción.
MCB: Corollas (2019) es un trabajo donde acudes a la colaboración de una artesana. Contanos cómo surge este trabajo y los materiales que utilizas. Además es interesante conocer sobre esta experiencia colaborativa.
CC: Corollas nace del encuentro entre la plastillera y el ñandutí. Me interesaba trabajar con un material asociado al acarreo, al comercio y al trabajo agrícola, y llevarlo hacia una forma ambigua, entre flor, órgano y cavidad. El ñandutí aparece como borde, como una terminación precisa que modifica la lectura de la pieza. La colaboración con Norma Martínez fue muy concreta. Yo tenía clara la forma de randa que necesitaba y ella realizó el trabajo con el saber técnico del ñandutí. Para mí era importante no presentar el encaje como decoración ni romantizar la colaboración, sino dejar que apareciera una tensión material. La plastillera conserva su aspereza y su vínculo con la carga; el ñandutí introduce otra temporalidad, otra precisión y otra idea de valor. La obra se sostiene justamente en esa fricción.
MCB: Ser también paisaje (2001 / 2023) es una intervención con camisas de algodón en Aterro do Flamengo, Río de Janeiro. Tengo entendido que este trabajo se desplegó como un work in progress durante dos décadas. Hablanos en detalle sobre esta experiencia.
CC: Más que un work in progress, la pienso como una insistencia. La ropa también es espacio. Tiene un adentro y un afuera, bordes, límites, fronteras. Dos camisas abotonadas entre sí forman una estructura que puede habitarse, un umbral entre cuerpos y territorios. La primera versión surgió en una residencia en Bolivia en 2001. La segunda se realizó en el Aterro do Flamengo, en Río de Janeiro, en 2023, un parque construido sobre tierra ganada al mar y diseñado por Lota de Macedo Soares. Investigué ese espacio antes de intervenirlo: había personas que lo habitaban de manera permanente, que dormían y vivían allí. El último día dejé que los moradores se llevaran las camisas. Ese gesto no estaba planificado como cierre, fue la consecuencia lógica de entender que el parque ya era el hogar de alguien, y que la obra tenía que reconocer eso.
MCB: Falda (3 metros y 45 bolsillos) (2023) y Geografías de la privacidad (2024) toman a los bolsillos como parte controversial del diseño de una vestimenta: un espacio de acceso limitado para la mujer. Me interesa cómo logras denunciar a través del señalamiento de recursos “de la moda,” por ejemplo claras estrategias que limitan las libertades individuales, en este caso femeninas.
CC: La historia del bolsillo puede ser también la historia de quién tiene derecho a guardar algo. Durante siglos las mujeres llevaban una bolsa atada bajo la ropa, entre capas de enagua a la que era casi imposible acceder sin desvestirse. El bolsillo cosido directamente a la prenda fue, desde el principio, un privilegio masculino. Pero esa bolsa escondida también pudo haber sido el primer cuarto propio de muchas mujeres: el lugar donde guardaban secretos, dinero, cartas, objetos mínimos; aquello poco que les pertenecía. Y se heredaba, de madre a hija. En Falda tomo esa carencia y la llevo al extremo: una falda de 3 metros con 45 bolsillos. Todo lo que fue escatimado aparece acumulado hasta el absurdo. Pero al acercarse, los bolsillos empiezan a parecerse a otra cosa: formas orgánicas, casi viscerales. Geografías de la privacidad viene de ese mismo origen. Reproduje ese modelo de bolsillo-bolsa del siglo XVII y lo trabajé en dos materiales: lienzo crudo de algodón y lurex dorado. Los bolsillos de algodón se sostenían de una estructura colgada del techo; los dorados se sostenían de los de algodón. La cadena de sostén es literal y física. En la violencia contra las mujeres también hay cuestiones de clase: quién carga, quién brilla, quién depende de quién para existir. Eso es lo que la estructura hace visible.
MCB: Finalmente, tanto Lo que nos mantiene vivos es la distancia (2020) como Púrpura (2024) toman otro detalle—en este caso, las mangas—para representar los cuerpos aunque en contextos muy distintos. Contanos sobre el contexto de producción y exhibición de estas obras que comparten una idea pero la contundencia de su producción y de su escala marca claras diferencias.
CC: Lo que nos mantiene vivos es la distancia fue un comisionamiento del MuVIM de Valencia durante el confinamiento, como homenaje al personal de salud. Mis notas de ese momento decían que la crisis no se vivía igual para todos, que el privilegio aparecía de manera feroz, que el Covid nos mostraba violentamente algo que ya estaba ahí. La obra nació de esa conciencia: una trama de mangas enlazadas sin cuerpo, que proponía el vínculo como forma de sostén cuando el contacto físico estaba prohibido. Es una obra pequeña en comparación con otras instalaciones, hecha desde la urgencia y desde una pregunta genuina sobre cómo seguir juntos. Púrpura es otra cosa en todos los sentidos. Es una instalación de gran escala, ocupa una sala entera, y el color lo organiza todo. El púrpura fue durante siglos un color reservado a las élites, literalmente inaccesible para la mayoría. Aquí se despliega en tul translúcido, en capas que se superponen y se arrastran, y esa acumulación tiene algo de exceso y de peso al mismo tiempo. Cada vez me interesa más lo que revelan los detalles mínimos del vestir: bolsillos, mangas, botones. Aquello que puede parecer decorativo o secundario es, muchas veces, el lugar donde se inscribe quién tiene acceso a qué.
MCB: Contanos lo que se viene para el futuro.
CC: Me cuesta hablar del futuro, incluso cuando se trata de proyectos concretos. Tengo algunas exposiciones individuales en vista en países de la región y también invitaciones a muestras colectivas, pero lo que más me inquieta ahora es sentir que estoy en un momento bisagra de mi producción. Me estoy alejando del vestido como forma reconocible y concentrándome en detalles mínimos: bolsillos, mangas, botones. Me interesa dejar de lado imágenes más fácilmente identificables y trabajar con formas que aluden, pero explican menos. Ese desplazamiento me produce vértigo, pero también me interesa. Siento que ahí puede abrirse una zona nueva de trabajo.
