Gabriel Baggio, licenciado en Artes Visuales por la Universidad Nacional de las Artes—donde también es profesor—y director de la Licenciatura en Prácticas Artísticas Contemporáneas de la Universidad Nacional de San Martín, hace una lectura del mundo que habitamos desde el lenguaje performático como herramienta para poner al cuerpo en el centro de la actividad creativa, jerarquizando el hacer manual y evidenciando lo que él destaca como “símbolos y referencias culturales que involucran procesos sociales, emocionales, identitarios e históricos.” Entre las becas, residencias y premios destacados se encuentran el Primer Premio del Salón Nacional de Artes Visuales en 2019; la Beca del Bicentenario del Fondo Nacional de las Artes en 2016; el Segundo Premio del Concurso de Artes Visuales del Fondo Nacional de las Artes de 2016; el Primer Premio del Salón Klemm de Artes Visuales y el Premio para Menores de 35 años del LX Salón Nacional de Rosario. Fue invitado por URRA/Yaxs para una residencia artística en la Ciudad de Guatemala; por la Universidad Nacional Autónoma de México para participar en Performagia ’07, México DF; becado por Triangle Art Trust para participar del Hong Kong International Artists’ Workshop, China, y por UNESCO-Aschberg para realizar una residencia de cuatro meses en el Museo de Arte Moderno de Dublín, Irlanda. Realizó exhibiciones individuales, grupales y performances en Argentina, América y Europa, entre ellos la Fundación OSDE, la Fundación Klemm, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Fundación PROA y los Museos de Arte Contemporáneo de La Plata y de Rosario, así como diversos espacios de arte y galerías privadas internacionales. Vive y trabaja en Buenos Aires.
María Carolina Baulo: Me resulta sumamente interesante el planteo que hacés de la utilización del cuerpo como una suerte de “médium performático” para establecer señalamientos sobre prácticas culturales en tus obras. Desarrollemos esta idea.
Gabriel Baggio: El mundo globalizado tiende a separarnos de nuestro propio cuerpo mediante la tecnologización y la hiperespecialización. Mis performances intentan ser un señalamiento de símbolos y referencias culturales que involucran procesos sociales, emocionales, identitarios e históricos. En estas acciones trabajo con hacedores y artesanos en una tarea que valoriza la manualidad y coloca al cuerpo en un lugar central, evidenciando los procesos de aprendizaje que implican los nuevos diálogos. Los objetos derivados de estas acciones intentan retener algo de las vivencias particulares de la experiencia y ofrecer una perspectiva crítica o liberadora de la apatía contemporánea. Creo que es posible generar vínculos con los otros siendo habilitados por la práctica; que el trabajo sea la excusa para entablar una relación directa con alguien y que de ahí surjan cosas: rastreos históricos, formas de la personalidad o rasgos de otra sociedad. Generar vínculos es, sin duda, la mejor forma que encuentro para producir una suerte de resistencia vital frente a la homogeneización cultural del presente. Tiendo a pensar el trabajo como una acción orgánica en la vida y no como una tarea homogeneizante derivada de las presiones modernas y contemporáneas—que lo que quieren imponernos es la idea de progreso y evolución.
Básicamente se trata de poner la noción de trabajo en discusión para repensarnos en torno a la idea del buen vivir, en contraposición con la idea de progreso occidental. Esto implica desandar el camino del trabajo como el motivo único, primero y excluyente de nuestras vidas. La figura del artista puede ayudar a habitar el vínculo con generaciones pasadas, en tanto admiración, crítica, aprendizaje, cuestionamiento, descarte, incorporación, amor… aportando sustancia a las relaciones humanas. Razonar acerca de la historia es, de modo inseparable, razonar sobre las estructuras de poder. La información, creencias y anécdotas que tienen los personajes con quienes trabajo resisten al olvido, para que el tiempo no anule aquellos destellos vitales que sé que esta humanidad alguna vez tuvo dentro de sus cosmogonías.
MCB: Y, llevado este concepto a la práctica, contanos cómo elegís las materialidades para plasmar el plano reflexivo en las esculturas, objetos y instalaciones. También me pregunto si hay una materialidad que consideres protagonista en tu producción y por qué. La cerámica esmaltada Motivo para sábana (2010) actúa como una suerte de mural de los recuerdos; creo que es un interesante ejemplo para abordar esta pregunta.
GB: Estos murales parten del patrón de diseño de motivos floreados para impresión de elementos domésticos de décadas anteriores: flores que han ambientado livings, cocinas, baños y conformado ropas, toallas, sábanas, etc. Respeté exactamente los contornos de dibujo, pero transformé los colores. El recuerdo imprime en la memoria sensaciones poco fieles a lo vivido. Esas alteraciones son las “variaciones cromáticas” de las que se compone esta serie de pinturas y objetos. Entonces, aquel diseño para el consumo masivo que fue el punto de partida de estas operaciones, termina deserializado y cristalizado en un objeto único, como cada recuerdo.
MCB: Injertos de aproximación lateral (2011) se exhibió en “Elogio de la profanación” en la Fundación Klemm. Conocimientos de botánica y jardinería de manual se corporizan en cerámicas doradas. Sin dudas, aquello que representan, aquello a lo que aluden, cobra un significado que se potencia con la utilización del oro. Contanos sobre estas piezas.
GB: Realicé esta pieza a partir de moldes de ramas que tenían la misma forma del dibujo de la tapa de un libro sobre injertos que me regaló mi abuelo. Él me enseñó y estimuló a hacer mi propia huerta, además de infinidad de oficios que luego se van a manifestar en algunos aspectos de mi práctica artística. Encuentro en esa imagen una manera de pensar los vínculos entre humanos, pero al ser el objeto soporte un ser no humano (las ramas) se produce un nuevo sistema de relaciones que permite expandir y explorar nuevas perspectivas: el amor entre humanos, la violencia habilitando el vínculo, las plantas siendo el soporte y el objeto escultórico testigo, que a su vez deja una huella.
MCB: Debo admitir que mis murales/pisos/piezas escultóricas favoritas son Llenar con algo la llanura (2015) y Motivo para piso calcáreo (2014). Ambas tienen detrás un proceso de trabajo complejo que implica involucrarte de manera concreta en la vida de otras personas, de otros países, con otras búsquedas y realidades, y donde estos suelos dan cuenta (por omisión o transformación) de un proceso de colonización. El factor político es clave en tu obra; profundicemos aquí.
GB: En el marco de una residencia en Guatemala encontré una fábrica activa de pisos hidráulicos (calcáreos). Lo más importante fue dar con un trabajador que aun construía matrices para hacer esos pisos. Allí me embarqué en la realización de un modelo de piso calcáreo con flores nativas de la zona pampeana (clavel del aire, salvia guaranítica y flor de la tarde). El proceso transitado con la obra Construcción de un piso hidráulico me permitió acceder tanto al imaginario de dos trabajadores guatemaltecos (Moisés Méndez y Julio Cruz Ramírez) como a diferentes realidades en barrios, fábricas y viviendas de ese país. El proceso de trabajo de inmersión concreta en la cotidianidad de otra persona es la mayor satisfacción que me ofrece mi práctica artística. Intersectar mi realidad con la de un otro ajeno a mi vida es siempre enriquecedor. Pensar sobre los procesos de desaparición de este tipo específico de pisos es reflexionar sobre la inserción devastadora del capitalismo, pero también sobre los procesos de cambio en las operaciones colonizantes. Si los pisos hidráulicos llegaron desde Europa a fines del siglo XIX, revistiendo nuestro suelo con motivos derivados de la geometría occidental o la síntesis de heráldicas y flores europeas, su sustitución por cerámicas ordinarias y de fabricación en serie no es otra cosa que la confirmación del cambio de paradigma político-económico dominante. Los barcos españoles lograron abrirse camino para extender un imperio concretamente visible y decorado trayendo estos pisos que se extienden desde México a la Argentina. De la misma manera, las sutiles y zigzagueantes formas del capitalismo transnacional asoman en todo recoveco de nuestra sociedad y se manifiestan sustituyendo ese refinado gusto del “suelo decorado” por las inestables y perecederas baldosas contemporáneas, que mediante su corto tiempo útil colaboran en el círculo vicioso de producción y consumo que padecemos. Se trata, entonces, de pensar desde la historia la compleja realidad en la que habitamos, pero principalmente de interpelarla desde nuestro accionar como artistas.
MCB: La tristeza (2015) es una pieza que, en su magnitud de más de 4,5 metros, devora la atención del espectador. Conmueve la mirada, hipnotiza porque el oro es, per se, un encantador natural y, cual horror vacui medieval, presenta un colectivo abrumador de imágenes. Sin embargo, ese recorrido compromete ya desde el título, a quien se acerca y queda atrapado entre personajes desoladores. Aprovechando este mensaje crudo que el espectador observa sin posibilidad de hacerse el indiferente, contanos sobre la “tristeza” que afecta a la obra y la importancia del rol del espectador en tu trabajo.
GB: El encantamiento que produce el oro, para este caso, me pareció contraproducente. Decidí hacer la obra original en esos tonos acuosos para no ir por un camino cercano a la melancolía. Bañar en oro unas lágrimas podría haber sido una celebración de ese dolor. Creo que la versión grande y final es superadora del boceto bañado en oro, justamente porque se trata de una idea simple, literal. Fue un impulso hacer esta escultura. Después de atravesar un tiempo de profunda tristeza personal, advino otro tiempo de pensar en la universalidad de ese sentimiento y en cómo un objeto puede poner en paralelo la tristeza de muchas personas. Desde ese lugar puedo hablarte también del rol del espectador: me interesa lo que le pasa y, a la vez, me interesa generar objetos que tengan una parte fácilmente decodificable y otras partes a las que se va accediendo con el tiempo, las lecturas, las conversaciones, las puestas en relación con mis performances y con otros objetos. Supongo que soy demandante con el espectador.
MCB: La Pampa se ve desde adentro (2016) se exhibió en el Museo Eduardo Sívori en la muestra colectiva “Ecologías.” El texto de sala plantea que en tu obra es constante la idea de “pensar el modo humano de estar en la tierra, de organizarse socialmente” como algo obsoleto en la actualidad. Hablanos de esto reflejado en los objetos que conforman la instalación, todos representativos, justamente, de ese hacer manual en extinción. Aquí también podríamos incluir, dentro de esta misma lógica, La tarea (2017), una obra que refleja el proceso de aprendizaje de construcción de un rancho de adobe, junto a Mencho Ferreyra y Claudio Díaz, en Navarro, provincia de Buenos Aires. Esta última pieza fue mostrada en “Pensamiento salvaje,” en el marco de Bienalsur 2017.
GB: La pampa se ve desde adentro surge de hacer el calco de cada herramienta utilizada en el proceso de aprendizaje del rancho de adobe. Ambas obras aluden efectivamente a una forma de relacionarse con los oficios y entre las personas que ya no responde a los mismos problemas que en el momento en que, por ejemplo, construirse una casa de adobe era una forma de vida o una forma de ganarse la vida. Repensar esos modos humanos, que eran antropocéntricos, es una forma de fuga. Ver qué de eso puede permanecer en este mundo. Es urgente aplicar una mirada ontológica que incluya otros modos de relación con animales, vegetales, minerales o cualquier entidad no humana, y articularla con las construcciones humanas existentes.
MCB: Una pieza donde la abstracción se combina con estudios de símbolos e iconografía religiosa es La condición humana (2020). Contanos sobre esta pieza y por qué elegís un lenguaje abstracto para expresarla.
GB: Las lecturas críticas de Hannah Arendt, que tanto aportaron a pensarme en relación con la revalorización del tiempo surgido del trabajo manual, han entrado en crisis y han motivado el pensamiento que conduce estas obras. Confío en la experiencia como perspectiva liberadora de la apatía contemporánea y es eso lo que rige la lógica de mi trabajo performático. ¿Pero cómo pensar la potencia humana en contraste con el caos violento que habitamos? ¿Cómo reflejar en imágenes estáticas el dolor contemporáneo? Si bien la pieza es casi una abstracción, la fusión entre troncos y cabezas—surgida de íconos religiosos polacos del siglo XVII de un libro que tenía mi abuela en su biblioteca y que yo miraba en las ahora lejanas horas del silencio obligado de la siesta—puede dar pistas de cierto reencuentro inminente entre la humanidad postmoderna y el hábitat que transitamos. Esos troncos, que sin duda conservan su vitalidad, fueron sometidos al tallado y la policromía de los humanos. Se conservaron siendo vírgenes, cristos y figuras religiosas, pero el tiempo fue deshaciendo las formas y colores y volvió a visibilizar la madera: vetas de celulosa y lignina que evidencian otro estadio de esa vitalidad. Es allí donde podemos encontrar pistas para repensar el delirio contemporáneo.
MCB: Con Matar y morir (2020) la sensación es muy similar a estar frente a La tristeza. Exhibida en la muestra colectiva “El límite” en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, una vez más el espectador se ve atrapado en un trabajo que señala directamente el horror y lo hace “atractivo” para captar el interés. Hablanos del proceso de este trabajo y de las fuentes de inspiración para hacerlo.
GB: La pregunta que me acompañó en este proceso fue: ¿es posible aún generar un objeto artístico que condense materialmente una mirada del mundo en relación con la violencia? Durante un año y medio modelé en cerámica imágenes de degollados, torturados y sufrientes.
Se me ocurrió indagar en la representación de la violencia que hizo Occidente mediante las imágenes artísticas. Revisité los cuadros de la historia del arte europeo con los que he convivido. Generé una orgía de sufrimiento, cabezas entrelazadas de hombres, mujeres y animales que por algún motivo habían llamado mi atención. El mural fue modelado sobre una mesa con una tela de soporte. La tela, a modo de santo sudario, ha conservado rastros de ese proceso que fueron matizados por una colonia de hongos que produjo tonalidades que estructuraron una pintura homónima. La colonia de hongos—un reino aparte, ni animal ni vegetal—es quien delimita las lágrimas. Se produce un gran impacto generado por el shock de confrontarse a la representación del sufrimiento, pero con la distancia producida por la problemática de la representación en la historia del arte. Ese impacto es algo de lo que me interesa en la práctica artística: pensar el arte según su capacidad transformadora por el impacto sensorial de la imagen. El arte dispara pensamiento sensible, que es una gran posibilidad para modificar a las personas.
MCB: Hay cadáveres (2022) continúa con esta coherencia sostenida en tu obra, donde expresión material y concepto van detrás de una misma búsqueda.
GB: Hay cadáveres cita en su título al célebre poema de Néstor Perlongher. La fusión de cráneos humanos con animales—ambas víctimas del proyecto extractivista pampeano—es el resultado de la escucha intensa y reiterada que el poema exige y propone como mantra. La profunda angustia que envuelve ese texto se expande en estas esculturas intentando dar algún tipo de forma al origen de tamaño dolor. ¿Tiene forma el dolor? En tal caso, ¿cómo bucear en el origen del dolor producido por humanos con el fin de detectar puntos para confrontarnos o, al menos, resensibilizarnos? Numerosos intentos de aislar el gen de la maldad humana han dado batalla en el territorio del arte. Sigo confiando en que el arte puede ser territorio fértil para encontrar alguna respuesta o, al menos, introducir algún movimiento a partir del impacto sensorial. Después de las experiencias expansivas de la práctica artística, capaces de interceder en la vida cotidiana y producir cambios reales, cabe preguntarse: ¿hay lugar para producir un objeto que tenga sentido? O, al menos, ¿que tenga sentido para mí?
MCB: Los cisnes del mal (2023), Las flores del mal (2023) y Los ojos del mal (2023) siguen poniendo el foco en el impacto cultural, aún vigente, de las producciones europeas sobre Latinoamérica. Hablanos de estas obras con cierta impronta “decorativa,” que me sirven como excusa para preguntarte sobre la espacialidad en general: casi toda tu obra va a la pared, ¿por qué esa elección?
GB: Continúo explorando la influencia de la herencia europea en la construcción de la sociedad americana. Creo que ser nieto de cuatro inmigrantes y escuchar sus historias de desarraigo siempre me ha sensibilizado de manera particular. Durante un reciente viaje de investigación por Italia me reencontré con obras icónicas de la historia de las artes y artesanías de Occidente, las cuales reafirman y avivan en mí la contradicción entre una admiración devota y la conciencia de que esa concepción de la belleza ha sido opresora para el desarrollo libre de nuestras sociedades. Estos objetos habitan en la disputa entre la incorporación de esa lógica visual y la reinterpretación de la experiencia estética dominante, como un intento de liberación y expansión.
Sobre las obras en la pared: creo que hay algo en relación con mi formación pictórica que ha signado mi forma de ver. A pesar de necesitar las tres dimensiones, siempre resuelvo montar en la pared. Creo que siento que el impacto es total en la experiencia de la frontalidad, y algo de ese shock de la confrontación aporta intensidad en esta idea de resensibilización.
MCB: Lo dado (2023) es una obra compleja: lo que esos platos representan, lo que condensan conceptualmente, va mucho más allá de una lectura donde “la comida es sagrada” o “el valor del alimento”; excede también la reflexión sobre lo inaccesible del mismo. Contanos sobre este trabajo que, creo, sintetiza muy claramente tu mirada.
GB: Hice esa escultura pidiéndole a mi madre (argentina) y a mis dos abuelas (una inmigrante polaca y otra italiana) que me cocinen un plato de comida que ellas mismas eligieran. Calcadas en bronce, las comidas son nutrientes inmortalizados que, paradójicamente, no se podrán comer. Provisiones de las madres sólidamente sacralizadas que, no obstante, perduran porque fluyen en mi sangre: son memoria constitutiva. Resistir el proceso degenerativo y cristalizarlo es también un intento de poner en evidencia el rol de la alimentación en los procesos de crianza. Y ni hablar en los tiempos en que gran parte de la población no puede siquiera tener un plato diario de comida. Mis dos abuelas pasaron tiempos de hambruna en sus procesos migratorios, antes y después de llegar a la Argentina. Eligieron comidas que las conectaban con sus historias particulares: tradiciones que migraron con ellas. Mi madre, hija del progreso de mitad de siglo argentino, ya pudo elegir. Signada por su “estar satisfecha” al momento de elegir qué comida tenía ganas de regalarme, se decidió por una nueva, hibrida, que no se condice con ninguna tradición en particular. Una identidad fluida, mixta: una forma de vida que se forjaba políticamente y consolidaba la mitad del siglo XX. ¿Cómo fluyen los saberes, físicos y simbólicos, intergeneracionalmente? ¿Qué se transmite de la experiencia vivida mediante la alimentación? ¿Qué rol cumple el alimento en la cultura? Y, principalmente, ¿qué vínculos pueden desentrañarse al pensar la alimentación y sus formas de producción y circulación?
MCB: ¿Qué horizonte creativo vislumbrás en tu obra en general?
GB: En general no me adelanto mucho. Las ideas se van enganchando unas con otras y, en este momento, estoy profundamente inmerso en un proceso de estudio sobre la violencia y su representación en los procesos de avance de Occidente sobre los territorios pampeanos: cómo se vincularon esas culturas nuevas con los habitantes del lugar, qué relaciones forjaron o cuáles eliminaron definitivamente y qué rastros puedo encontrar para repensar el presente. Una vez más este gran proyecto está tomando forma en esculturas cerámicas, pero también en una serie de pinturas en gran formato realizadas en témpera sobre papel. ¡Espero que puedan verlas pronto!
