La artista visual argentina Lucía Reissig, nacida en Buenos Aires pero residente en Nueva York, estudia la memoria a través del espacio y los objetos domésticos, con especial énfasis puesto en los alimentos como medio de interacción colectiva, su política de manipulación, consumo, cuidado y los afectos que se tejen alrededor de ellos. Su obra se despliega entre instalaciones, esculturas, rituales performáticos y fotografía. Su formación se dio inicialmente en espacios autogestionados y talleres de artistas. Fue parte del Programa de Artistas (Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 2017-2018), participó en la Escuela Incierta (Lugar a Dudas, Colombia, 2018) y obtuvo su MFA en Escultura en Bard College, Nueva York (2024). En 2025 realizó las residencias MASS MoCA Studios y Millay Arts. Presentó muestras individuales en MIMO, Nueva York (2025); Móvil, Buenos Aires (2023) y Selvanegra Galería, Buenos Aires (2018). Desde 2016 exhibe su obra en instituciones como el CC Recoleta; Parque de la Memoria (BIENALSUR); MUNTREF (Premio Braque); Archipelago-Mendes Wood DM; MALBA; CC Kirchner; Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y Palais de Glace, entre otras. En 2021 publicó Pisos pegajosos (Editorial Hambrehambrehambre, Chile). Recibió el Premio en Obra (arteBA, 2019) y la Beca Joven del Premio Kenneth Kemble (2018).
María Carolina Baulo: Contanos sobre la elección del lenguaje escultórico para tu práctica artística, la cual está vinculada muy especialmente con el tema de los alimentos. Me gustaría que pongamos en contexto la relevancia de este tema en tu obra porque aparecerá reflejado de manera contundente en los materiales…
Lucía Reissig: Crecí viendo a mi papá diseñar muebles y objetos, y a mi mamá cocinar y crear comunidad diaspórica. Esa formación fue la base de una relación con el hacer que me parece importante por igual, sin jerarquías. Durante muchos años, en paralelo a mi práctica artística, formé parte de colectivos y proyectos comunitarios vinculados al feminismo, archivos, espiritualidad, pedagogía y comida popular. En ese momento mi trabajo era bastante conceptual, casi inmaterial, con un cuerpo de obra bastante disperso. Creo que una cosa llevó a la otra, y que la idea de escultura empezó cuando apliqué al MFA y tuve que elegir una disciplina. Esa categorización me hizo darme cuenta de que me interesaba explorar y aprender de los materiales y hacer obra formalmente más compleja. En Buenos Aires me hice de un grupo de amigas-escultoras con quienes compartimos métodos y referencias (la incorporación del concreto de papel en algunas piezas de Móvil y el Braque fue gracias a Caro) y también asistí al taller de Miguel Harte, con quien entablamos una fuerte amistad. Hay algo de pertenencia y comunidad en todo esto: me gusta estar entre escultorxs, intercambiar recetas, ideas y ayudarnos a encontrarle la vuelta. Esa manera de relacionarme entre materiales, gestos y comunidad fue moldeando también cómo pienso mi práctica hoy. En los últimos años me he dedicado principalmente a pensar la escultura como un contenedor, tanto en lo formal como en lo conceptual. Me interesa explorar cómo los gestos se entrelazan y cómo la memoria se imprime en el trabajo, los afectos, los cuidados y la política, tanto en mi taller como en proyectos colectivos. Desde ahí, mi práctica se sitúa entre lo doméstico, la diáspora y la política de los alimentos. Mi interés en la comida es tanto estético como comunal-político: la comida como un vehículo que conecta el adentro y el afuera, la comida como memoria ancestral, la comida como un receptáculo de contenido geopolítico, la comida hecha mayoritariamente por feminidades. Me interesa la abstracción—económica, afectiva y espacial—como una herramienta para acercarme a lo abyecto. Mis búsquedas se nutren de prácticas comunitarias y de la transmisión transgeneracional de saberes, donde la memoria de los gestos y los cuidados se inscribe en los cuerpos y en los materiales, configurando las esculturas que produzco.
MCB: La serie Rejillas coloradas y blancas (2019) se presentó en la muestra “Algunos oficios: Arte, Trabajo y Precariedad en Argentina,” en el Parque de la Memoria en Buenos Aires como parte de la Bienal Sur (2025). Es un trabajo cuyo planteo reflexivo, binomio arte-artesanía, se mantiene vigente y donde la elección de la materialidad es clave para llevar adelante el debate; justamente lo que anticipamos arriba.
LR: Sí, tal cual, a través de la cerámica, un material históricamente feminizado y asociado a lo funcional, la obra propone una reflexión sobre los oficios que sostienen la vida y que, sin embargo, son sistemáticamente desvalorizados en el campo del arte y en la sociedad patriarcal en general. Me gusta trabajar con materiales que, al ser manipulados, llevan consigo la impronta de gestos y rituales cotidianos. La cerámica como materia prima no es solo una elección técnica, sino una forma de encarnar el tiempo, el desgaste y la repetición que caracterizan las tareas domésticas. Trabajar con Marcos Kramer en esta exposición fue muy enriquecedor porque su investigación sobre prácticas artísticas relacionadas al trabajo en Argentina (2003–2023) le dio un marco geopolítico a la obra. Rejillas coloradas y blancas es una serie de esculturas de cerámica que deviene de una larga investigación sobre el trabajo doméstico y de cuidado desde mi experiencia personal, explorando las dinámicas sociales laborales y su relación con las lógicas de género, la economía informal y la invisibilidad. La serie activa preguntas sobre el valor del trabajo no reconocido, los vínculos entre producción, placer y subsistencia, e indaga sobre la posibilidad que ofrece el arte de hacer visible lo invisible. Desde este enfoque, se explora si ciertos saberes heredados de estructuras patriarcales, pueden transformarse en lenguajes críticos.
MCB: Todo estaba sucio (2022) participa de una muestra homónima en el Museo Municipal de Arte Moderno de Mendoza (2022) y es una pieza seleccionada en el Premio 8M en el ex Centro Cultural Kirchner (2023) de Buenos Aires. Me interesa la carga simbólica y autobiográfica, porque condensas en un manto textil de 3 por 3 metros, muchos años de tu vida y de tu hacer cotidiano, más allá del arte. Además, fue trabajada en conjunto con tu madre…¿Querés contarnos la historia detrás de esta obra?
LR: Esta pieza reúne cinco años de trabajo doméstico, a través de trapos recolectados en distintas casas donde trabajé como limpiadora entre 2017 y 2022. Me gusta mucho trabajar con otros, a veces mis obras son casi excusas para pasar tiempo con personas. En este caso, cosida a mano con la colaboración de mi madre, convertimos la unión de trapos usados en un archivo laboral y afectivo, donde el gesto de coser se vuelve acto de cuidado, reparación y memoria transgeneracional. Todo estaba sucio fue la última pieza realizada dentro del proyecto “El trabajo invisible,” una investigación artística y vivencial sobre el cuidado, el tiempo y la economía. La labor del cuidado, históricamente feminizada y precarizada, sostuvo mi producción y atravesó la serie durante esos cinco años. La serie tensiona jerarquías materiales y simbólicas, proponiendo una mirada crítica sobre el valor de lo que sostiene la vida, el cruce entre arte y trabajo y lo que permanece oculto.
MCB: La escultura Pisos pegajosos (2022–24) integra la misma muestra que la pieza anterior. Aparecen aquí la resina poliéster, la silicona, y elementos como cigarrillos, frutos del plátano oriental, monedas, ojotas y chancletas. Según el texto que acompaña la muestra, “la obra propone una traducción escultórica del concepto de ‘piso pegajoso,’ tomado de la Economía Feminista sudamericana.” Hablanos de ella.
LR: Antes de comenzar este cuerpo de obras, empecé a interesarme por la Economía Feminista. En 2019 asistí como oyente a clases en la Facultad de Ciencias Económicas de la UBA y ahí conocí a Pato, con quien después colaboramos varias veces. Estar expuesta a estas teorías le dio mucho sentido a mi investigación y me hizo repensar todo. La obra se inscribe en una práctica que colabora con otros saberes y disciplinas, buscando trasladar debates sobre desigualdad, trabajo y sostenibilidad hacia el campo del arte contemporáneo. Me interesa la idea de materializar una teoría, hacerla accesible a través de lo visual. Cuando mostré esta obra en Mendoza, todas las trabajadoras del museo me vinieron a contar su experiencia personal y laboral y cómo se sentían representadas en estas obras. Eso me parece lo más especial que puede pasar en un contexto expositivo: abrir debates e intercambiar experiencias.
Mientras que en EE.UU. y Europa se habla casi exclusivamente del “Techo de cristal,” las economistas del Sur Global complejizan el análisis interseccionalmente e incorporan conceptos de “Escaleras rotas” y “Pisos pegajosos”. El término “Piso Pegajoso” alude a las condiciones estructurales que dificultan el ascenso laboral y mantienen a ciertas personas atrapadas en los niveles más bajos del sistema y dificultan el ascenso en la pirámide ocupacional. Hace referencia a las fuerzas invisibles que impiden mejorar condiciones de empleo y salariales, alcanzar ascensos o mejores puestos y garantizar una participación equitativa en el mundo laboral. Esta escultura materializa esas tensiones mediante elementos simbólicos que remiten a las estructuras socioeconómicas y a la precarización de los trabajos feminizados e invisibilizados. Se presenta como un charco turbio con inclusiones de elementos que están en el piso y materializa estas tensiones mediante un calzado intentando caminar.
MCB: 287,5 kilos (2023) es quizás uno de los mejores ejemplos, reafirmado por el título, de este concepto fundamental que cruza tu investigación donde el alimento se convierte en un señalamiento sobre las economías y condiciones de posibilidad de los colectivos humanos. Tomemos varias de sus piezas claves para abordarla: Embutidos (2023), Maples (2023-24) y Ooo (2023-24).
LR: 287,5 kilos, en Móvil, es mi proyecto más ambicioso hasta ahora. La instalación ocupa casi 200 metros cuadrados y surge de un archivo fotográfico, construido a lo largo de los años en mercados de distribución de frutas, verduras y productos regionales entre Argentina y Guatemala (países de origen de mi familia). En esta exposición, el mercado se plantea como un espacio de socialización en torno a la alimentación, que habilita conversaciones sobre política alimentaria, economía popular y saberes desde una perspectiva feminista. El título hace referencia al peso total de los insumos utilizados en la producción de las esculturas que componen la muestra, generando un cruce entre lo doméstico y la escultura, entre el cálculo y la preparación de recetas: medir, pesar, mezclar, contar.
Embutidos se encuentra montada sobre la pared del fondo de Móvil, realizada en hierro, cemento de papel, redes tubulares y ganchos metálicos. Toma como referencia las carnicerías de barrio, trasladando esas observaciones a la escala escultórica. La tensión y la repetición de las formas crean un ritmo visual casi musical, mientras que la gravedad ordena la relación entre los volúmenes. Maples es una instalación de piso, compuesta de cientos de cartones de huevo de distintos colores y pequeñas esculturas hechas de resina. En la instalación, los cartones se organizan en distintas alturas, componiendo volúmenes y vacíos. La condición colapsable del material—capaz de multiplicarse y desplegarse para ocupar grandes superficies, y luego comprimirse hasta un mínimo—introduce una respuesta doméstica, proponiendo otra escala posible. La obra indaga contrastes entre opacidad y translucidez, economía espacial, el huevo como commodity, arquitectura precaria y los procesos de cuidado invisibles que sostienen la vida cotidiana.
Ooo, erguida cerca de los Maples, es una columna de 2.5 metros formada por roscas apiladas. La obra parte de un interés formal por las roscas, su valor escultórico y su presencia transversal en comidas culturalmente específicas, donde anillos y discos se repiten infinitamente. La noción de gesto aparece aquí como simbolismo encarnado, una forma no industrial moldeada por el movimiento intencional, una extensión del cuerpo y del hogar. Movimientos mínimos y repetidos—amasar, trenzar, torcer, sostener—dejan huellas materiales que se transforman en estructuras formales. La repetición infinita de roscas apiladas, refuerza esa idea de gesto prolongado en el tiempo, ciclos que se reiteran para sostener lo diario, donde cada pieza es única y, a la vez, parte de una serie interminable. 287,5 Kilos marcó el inicio de un proceso que sigo revisando y expandiendo. Desde entonces, he desarrollado iterancias de las tres obras, experimentando con su escala, material y contexto, tanto en mi proyecto de tesis en Bard MFA como en exposiciones grupales en The Split, NYC, y en Indigo+Madder, Londres.
MCB: Violeta (2024), obra realizada en resina poliéster, hierro y cáscara de cebolla, fue exhibida en el Centro Cultural Recoleta (2025–26), con curaduría de Larisa Zmud, quien enfatiza que en tu obra “los gestos de cuidado y las arquitecturas de soporte, muchas veces invisibles, se tornan protagonistas.” Contanos sobre esta referencia particular.
LR: El eje de investigación que propone Larisa en esta exposición dialoga profundamente con mi práctica de los últimos años, especialmente en torno a cómo el deseo, el arte y la política de los alimentos se pueden entrelazar. Además, fue la primera vez que trabajamos juntas en una muestra, después de muchos años de amistad y colaboración en “Belleza y Felicidad Fiorito,” lo cual añadió una dimensión afectiva al proyecto. “Políticas del Sabor” reúne artistas de distintas generaciones y trayectorias para pensar la política de los alimentos desde múltiples perspectivas. En mi caso, la exposición incluye más de quince obras, entre ellas Maples en resina y Violeta, que comparten ciertas estrategias formales y conceptuales. Estas piezas se inscriben en la investigación sobre alimentos y economías informales que te comentaba antes, donde los gestos de cuidado y las arquitecturas de soporte, muchas veces invisibles, se tornan protagonistas. Esta obra continúa explorando los sistemas de empaquetado y distribución, y la manera en que estos dispositivos moldean tanto los objetos que transportan como nuestras percepciones sobre ellos. En Violeta, hay una tensión entre lo liviano y lo pesado, lo orgánico y lo industrial, fragilidad y permanencia, soporte y contenido.
MCB: Transporte (2023–25) participa del prestigioso Premio Braque (MUNTREF, 2025), aunque originalmente integró 287,5 kilos (Móvil, 2023) en su primera versión del proyecto. ¿Cómo adaptaste la pieza a los requerimientos del Premio?
LR: El Premio Braque no impone demasiadas restricciones, pero sí ofrece un monto de producción y un acompañamiento curatorial, lo cual abre la posibilidad de repensar las obras en diálogo. En conversación con los curadores, Alejandra Aguado y Francisco Lemus, definimos como presentar esta pieza; les interesaba conservar esa cualidad posminimalista-sudaca que habían visto en la muestra de Móvil, así que decidí actualizar la obra original y profundizar formalmente en algunos aspectos. En la instalación de apariencia arqueológica, multiplica, ordena y reformula cientos de contenedores cotidianos en escala real, donde incorporé nuevas copias a la instalación original. Al apilarlos o distribuirlos según distintas lógicas, los objetos adquieren una presencia monumental. La materialidad opaca y absorbente, dominada por grises densos, se ve interrumpida por unos nuevos gestos en la instalación: siete acentos de color, coladas directas de resina sobre algunos de los bowls evocan aguas domésticas—como el agua turbia de cocina—y amarres de sogas y cordeles que agrupan, tejen, atan y conforman bultos.
La instalación escultórica Transporte surge de mi interés por los procesos de cuidado e intercambio que ocurren en cocinas, mercados y otros entornos domésticos o colectivos donde he crecido y participado. Fue muy increíble mostrar esta obra en el Museo de la Inmigración, ya que está atravesada por mi historia familiar, marcada por cuatro generaciones consecutivas de migraciones, una cadena de desplazamientos que define y moldea mi manera de habitar, conservar y transportar. El contenedor es para mí una forma esencial para aproximarme a la escultura: un objeto funcional que no solo traslada bienes, sino que transmite saberes culturales, vínculos de cuidado y gestos de generosidad. En esta doble condición, el contenedor funciona tanto como tecnología básica de supervivencia, como símbolo de memoria y movimiento. En su síntesis formal, recuperan su poder simbólico como vehículos vitales para las historias que transportan.
MCB: La instalación Glossary (2025), exhibida en MIMO, Nueva York (2025), nos da pie para abordar el tema del espacio en tu obra en general y en los sitios específicos en particular. Contanos tu vínculo con la espacialidad en general y cómo eso modifica, o no, la participación del espectador.
LR: Durante una clínica de obra, la escala de mi trabajo fue criticada por pequeña, y eso me llevó a pensar la escala como una construcción cultural (patriarcal). Desde entonces empecé a imaginar maneras de ocupar espacio sin hacer “obra grande” o gastar muchísimo dinero, manteniéndome alineada con los temas que trabajo. En mi obra produzco lo que llamo una repetición desalienada: utilizo métodos como la colapsabilidad, el apilamiento modular y la multiplicación, lo que me permite ocupar espacio de manera significativa sin depender del gran formato. Estos métodos provienen de observar la sabiduría doméstica del hogar y sus extensiones, desde cómo se guardan los elementos de cocina hasta cómo ciertas tecnologías pueden expandirse y comprimirse, como los maples de huevo de 30 unidades. Mi manera de abordar el espacio se ha ido transformando según mi relación con los lugares y las necesidades de cada proyecto. Todo mi trabajo en Móvil, por ejemplo, fue realizado in situ (prácticamente vivía ahí) para poder acostumbrarme a la escala del lugar, que es realmente enorme; ahí realicé obras tan diversas como expansivas, funcionando casi como un mercado. En Braque, en cambio, la repetición de una sola forma doméstica era tan insistente que la instalación se sentía monumental, aun sin recurrir a objetos de gran tamaño. Creo que Glossary fue una experiencia bastante distinta a mi modo habitual de trabajar el espacio y a la escala, en parte porque se desarrolló en una arquitectura doméstica nueva para mí: un sótano. Ahí la sensación de intimidad y contención estaba intensificada y elegí trabajar piezas únicas con una escala que pusiera en tensión el cuerpo en relación con el espacio, algo muy ligado a vivir en esta ciudad, donde el acceso al espacio es tan limitado y el cuerpo se adapta a cualquier cosa.
MCB: ¿Proyectos 2026?
LR: En enero participé de “Keeper,” una exposición curada por Maria Owen en la galería Indigo+Madder, Londres. Esta es mi primera vez mostrando en Europa y estoy emocionada de conocer la escena local. Mientras tanto, en Buenos Aires, “Políticas del sabor” en el Centro Cultural Recoleta se podrá visitar hasta abril de 2026. Estoy con muchas ganas de realizar un juego de esculturas al aire libre, que sería un desafío muy lindo. Así que estoy haciendo pruebas, dibujos, pensando… El resto todavía es incertidumbre.
