Con un vasto recorrido creativo, producto de su experiencia viviendo en distintos países latinoamericanos—México, Chile y Argentina—el artista Tomás Espina genera un tipo de obra que no pasa desapercibida por su contundencia material y capital simbólico, pudiendo desplegarse tanto en pequeños formatos bidimensionales como grandes instalaciones donde esculturas y objetos construyen un recorrido que lleva al espectador a entrar en una experiencia que lo sustrae del mundo de la cotidianidad que transita. Recibido de Licenciado en Artes Visuales por la Universidad Nacional de Arte, Espina ha recibido becas de la Secretaría de Cultura de la Nación y el Atlantic Center for the Arts, Estados Unidos (2004). Obtuvo el Primer Premio Petrobras/arteBA 6a edición, Buenos Aires (2009); el Tercer Premio Cultural Chandon, San Miguel de Tucumán (2005), y el Segundo Premio Fundación Banco Ciudad, Buenos Aires (2002), entre otros. Participó durante 2011 de las residencias MAC VAL, en Francia, y Art Omi, en los Estados Unidos. En 2010 se publicó su libro de artista Pira, con una selección de obras producidas entre 2001 y 2010. Durante 2018 fue docente del programa de formación Artistas x Artistas, de la Fundación El Mirador y del Programa de Artistas PAC.
Asimismo, Espina ha incursionando en el campo de la dramaturgia. Su obra forma parte de las colecciones de los museos de Arte Moderno de Buenos Aires, de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y de Neuquén; MAMCO-Musée d’art moderne et contemporain, Ginebra, Suiza; MAC VAL-Musée d’art contemporain du Val-de-Marne, Vitry-sur-Seine, Francia; la CIFO Collection, Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami, Estados Unidos; el Deutsche Bank, el Banco Supervielle, además de numerosas colecciones privadas locales e internacionales. Vive y trabaja en Buenos Aires.
María Carolina Baulo: Cuando se habla de tu obra, del statement detrás de la presencia física, destaca una mirada donde se abordan las piezas como una suerte de compacto de emociones y materialidades que intentan dar cuenta de un mundo orgánico, sensible, “sintiente,” donde el ritual, la mística y la alquimia se conjugan para crear escenarios de dudosa procedencia y con tiempos propios, donde la memoria y el imaginario colectivo se entrelazan con los conocimientos tanto populares como académicos para construir un tiempo otro. Me gustaría conocer tu mirada conceptual sobre tu propia obra en general.
Tomás Espina: Me cuesta pensar en mi trabajo en términos generales, no creo en los statement de artista, siento que por lo general son sesgados y que ponen el deseo del artista por delante de la experiencia. Y si bien hay casos en que ayudan al espectador a entrar en diálogo con los procesos y orígenes de una obra, también predisponen y dirigen el sentido. En un statement siempre hay un querer decir que yo prefiero eludir. Creo en el arte como un síntoma, como algo que se nos escapa y que las ideas no nos pertenecen, como dicen los alquimistas “las ideas son del mar.” Si una obra no la hace un artista, seguramente la va a hacer otro. También creo que el arte es un fenómeno más afectivo que reflexivo. Pienso que las experiencias físicas o emocionales preceden a las intelectuales. Es curioso que con el arte se quiera siempre conceptualizar y con la música, por ejemplo, no. A la música le es suficiente la experiencia sensible y afectiva, en cambio a las artes visuales se les pide un discurso que las sostenga. Sin embargo, puedo decir que en mi trabajo hay siempre un hilo conductor y es la presencia del fuego, en muchas de las formas, que puede o no aparecer. El fuego aparece de forma explícita y material como en la pólvora y el hollín o como un medio, en el caso de la cerámica y la madera carbonizada, o simbólico en su aspecto ritual, de reunión y trasmutación de los materiales. E incluso de modo accidental, como una amenaza en el caso del puente sobre sobre el monumento a Roca.
MCB: La instalación La furia de Léucade (habitación quemada) (2009), gana el Primer premio Petrobras edición 2009 y luego pasa a integrar la prestigiosa colección del Museo Nacional de Bellas Artes sede Neuquén. En este trabajo aparece uno de los componentes claves en tu obra, cuyo valor simbólico y su poder transformador como elemento, juegan un rol fundamental: el fuego. En este caso hollín, interviniendo las paredes ficcionadas para generar un microcosmos devastador. Contanos sobre esta obra y las materialidades que utilizas; con especial énfasis en el protagonismo del fuego.
TE: Viendo esta obra a la distancia pienso que es una pieza que en cierto modo reflejó mi estado emocional en esos años. Antes de hacerla yo venía de una sucesión de derrotas amorosas y de una crisis importante con mi trabajo. Recuerdo que en esa época dibujaba compulsivamente en carbonilla escenas del Triunfo de la Muerte de Peter Brueghel, a partir de una pequeña postal que había traído mi madre en un viaje a Madrid y que yo tenía guardada hace muchísimos años. Luego las escenas memorizadas de ese cuadro las dibujé en las paredes quemadas de la habitación. La memoria del fuego y la oscuridad en esa caverna incendiada se transformó en una suerte de útero donde poder refugiarme del ruido exterior. En esa instalación pude condensar y sublimar el dolor que venía germinando en mí durante años. Todo eso es lo que yo puedo contar, sin embargo, está muy lejos de expresar lo que allí sucede. Cuando la obra se abre al público se llena de otras subjetividades y son más los elementos que se me escapan que los que puedo retener.
MCB: Dominio (2011), realizada en el contexto de un intercambio París-Buenos Aires, la trabajas junto a otro artista, Martín Cordiano, y se presentó en el MAC/VAL, Francia. Una referencia que me impactó fue la de Syd Krochmanly cuando califica a la habitación como “invisible” y lo cito: “No hay un objeto que esté en funcionamiento (a pesar de que cada cosa ha sido reparada), y sin embargo están ahí como si quisieran ser lo que eran. Este espacio que necesita ser revisado genera, para quien recorre la escena, la configuración de un secreto.” Contanos sobre esta obra y esa configuración tan inquietante a la cual hace referencia el artista Krochmanly.
TE: Creo que Syd se refiere a un “habitante invisible” pues al ingresar a la instalación, la única certeza que tenemos es que todos los elementos que la componen fueron destruidos y posteriormente reparados por alguien, suponemos que fue el habitante quien los reparó, pero no sabemos qué o quién los destruyó. La única certeza es el acto de reparación y sanación. La necesidad de retener el segundo anterior a que todo haya sido destruido. Entonces esa habitación se transforma en una suerte de santuario donde todos los elementos aparentan normalidad, pero sin embargo ya no tienen ninguna utilidad porque están atravesados por cicatrices que denotan que fueron destruidos y después reparados. Pienso en esta obra en relación a la habitación quemada. Si la habitación quemada es una obra que da cuenta de una catástrofe emocional, donde el fuego destruyó todo y el espectador entra en un lugar oscuro y atravesado por gestos, trazos y grafismos de alguien que pasó por allí, en Dominio, ese sujeto invisible reconstruye el lugar después de la catástrofe, lo sana o intenta sanarlo, reconstruyendo todo. Y ese paso a la “acción sanadora” es la impronta que Martin Cordiano le dio a esta pieza. Aquí se ve como dos subjetividades diferentes, cuando se encuentran producen una tercera instancia desconocida para cada uno. Dominio es una pieza sobre todo polisemántica, abierta a lecturas tanto políticas en relación a la violencia subyacente en la vida contemporánea, como a cuestiones históricas, éticas, psicológicas, incluso místicas. En un gesto tan simple como el de reparar, se abren una multiplicidad de lecturas y sensaciones que atraviesan la condición humana.
MCB: Geometría Sagrada (2012) es literalmente un puente peatonal sobre el monumento a Julio Argentino Roca en Bariloche. Madera y metal son los elementos que conforman este trabajo sitio específico en el marco de un programa de arte en espacio público, apoyado por la secretaria de Cultura de Nación, con la curaduría de Andrés Duprat. Me gustaría que nos contarás sobre esta pieza donde los textos—dos en este caso, escritos por vos—construyen la esencia del trabajo. Ambos acercan al espectador al relato sobre el origen de la obra y las repercusiones posteriores donde, finalmente, es censurada.
TE: Sí, creo que esos dos textos, finalmente, le dan sentido a esa acción fallida. Sobre todo, porque es una obra que nunca se pudo atravesar. En ese momento, hacer un puente sobre el monumento a Roca fue muy mal interpretado por una sociedad muy polarizada como la de Bariloche (hoy esa polaridad se puede ver a nivel nacional, incluso mundial). El primer texto narra la intención de trascender la dicotomía que representa la figura encarnada en ese monumento. Asumir que podemos aceptar sin dejar de cuestionar nuestra historia, y que esa aceptación implica reconocer también nuestras contradicciones y así ver desde otro punto de vista el paisaje que nos rodea y nuestra historia (viéndolo en retrospectiva siento que fue un gesto muy naif). Después, la coyuntura jugó un papel insospechado. Dos días antes de inaugurar el puente, entre Navidad y año nuevo de 2012, hubo una serie se saqueos en la ciudad de Bariloche, el miedo de que los saqueadores vandalizaran, incluso que lo quemaran, hizo que el Intendente pida su inmediata remoción. Sin que las autoridades llegarán a desarmarlo, el puente finalmente fue tomado por diferentes organizaciones de trabajo, que se instalaron allí durante un mes a pedir por trabajo genuino. El segundo texto narra esa experiencia y cómo el intercambio con los nuevos “habitantes del puente,” dio origen al título de esa obra.
MCB: Casi 800 cabezas de terracota sobre repisas de madera, abarcando casi cinco metros por 10 de las paredes del Museo Emilio Caraffa, Córdoba, Argentina, integran una de tus obras más reconocidas: Haití (2016), realizada con la colaboración de Pablo García. Una pieza inquietante, disruptiva, que confronta directamente con los espacios seguros del imaginario colectivo y donde se pone en primera plana la experiencia desgarradora de una masacre. En este caso, las cabezas lucen como un trofeo, dispuestas de manera “museable” pero cuya fuerza y presencia material tan orgánica y expresiva, tan cercana al tacto y la mirada del espectador, transforman a la escena en una realidad ineludible, muy vinculada a cuestiones rituales y pueblos de la antigüedad, lo exótico, lo salvaje, que ya se desliza desde el título mismo. Contanos en detalle sobre este trabajo tan impresionante.
TE: A mediados de 2015 tuve la oportunidad de ver la muestra “Tekoporá” en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. La muestra exhibía el extraordinario acervo del Museo del Barro, de Asunción, Paraguay. Allí conocí la obra de las ceramistas Ediltrudis Noguera y Julia Isídrez, y quedé absolutamente embrujado. Sentí que esas piezas me hicieron viajar en el tiempo, a mi infancia en el exilio en México y África. Y que ya formaban parte de mi vida. Salí de esa muestra con la certeza de que tenía que incorporar de algún modo la cerámica a mi trabajo. Al poco tiempo me invitaron del Museo Caraffa a exponer y en paralelo Pablo García, un amigo arista, con el que trabajamos juntos 20 años atrás que regresaba de vivir por 10 años en Guatemala, y lo invité a que pensáramos en hacer algo juntos para el Caraffa. La primera idea era ver la manera de hacer jarrones de gran formato. Encontramos una fábrica de macetas muy antigua en Córdoba. Allí la familia Pereyra aun cocinaban la cerámica de terracota en grandes hornos a leña. Deambulando por la fábrica y sin tener muy claro que íbamos a hacer, encontramos en un cajón de madera unas bolas de cerámica perfectas del tamaño de una cabeza que no tenían más sentido que la mera decoración. Decidimos trabajar interviniendo esas bolas. Un tornero levantaba diariamente más de 50 bolas y nosotros, en una pequeña mesa en la que casi no cabíamos, en una sola jornada, las modificábamos. Agujerándolas, poniéndole narices, aplastándolas, haciéndolas rodar por el piso, etc. A medida que iban apareciendo esos rostros que se deformaban por la velocidad, iba tomando forma la idea de mostrarlos en repisas todos juntos, como una comunidad antigua y desconocida. Hacíamos 50 cabezas por día, no todas sobrevivían, y en menos de un mes ya teníamos casi 800. Creo que esta pieza tiene mucho de la velocidad en la que se hizo, en esos rostros aparece cierta urgencia que los hace muy vívidos y presentes. Y si bien tienen algo mortuorio, de catacumba, también (sin ser caricaturescas) tienen humor. Una de las definiciones que más me llamó la atención, es la de una estudiante de la secundaria que al verlas le comentó a un compañero “parecen emoticones prehistóricos.”
MCB: Otra obra disruptiva y abrumadora es Trafic (2017), donde se despliega en una pared el abecedario realizado con pedazos de una camioneta trafic modelo 89 color blanco Chapelco, similar a la utilizada para el atentado a la AMIA en Buenos Aires en 1994. La propia institución encarga esta obra y luego la dona a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina. He leído algunos testimonios y entrevistas que te hicieron junto a otros artistas oportunamente, pero quisiera conocer hoy—a 31 años del atentado y ocho de hacer la obra—las motivaciones para producir este trabajo, si hubo bajadas de línea específicos de la institución o pudiste hacer una “interpretación” personal de los acontecimientos, si hubo un trabajo colectivo detrás, tiempos de realización, etc. Te dejo desplegar el relato a gusto.
TE: No tuve ninguna bajada de línea, por el contrario, fue un proceso de trabajo muy fructífero entre el curador, Elio Kapsuk, y yo. En principió yo sabía que me estaba metiendo en un tema muy delicado para todos, en una herida abierta. Y tampoco quería hacer una obra conmemorativa (nunca me llevé muy bien con las conmemoraciones). Primero propuse pulverizar la trafic, hacerla polvo y que resultara irreconocible. Pero eso era técnicamente muy costoso. Por otro lado, Elio quería que la obra “diga algo,” escribir algo con el polvo o entre el polvo. Para Elio la idea de pedir justicia o nombrar a las víctimas era muy importante. Entonces empezamos un intercambio que fue muy significativo para el desarrollo final de la obra. Nos debatíamos entre el decir o no decir. Y coincidimos que la falta de palabras frente a un hecho tan atroz como el atentado, era una forma de expresar de un modo más amplio lo humano que se pone en juego frente a la muerte y la impotencia que aún rodea ese hecho. En ese debate aparece la idea de hacer un abecedario, como si fuera una suerte de esténcil, que aparezcan las letras, pero no la palabra. La imposibilidad de decir algo que aún no se puede nombrar. Una herramienta que no podemos usar porque hay algo que nos falta. Y esa falta habla en el silencio, en el vacío que deja la ausencia.
MCB: La muestra “Aprendizaje infinito” (2024–25) en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, curada por Jimena Ferreiro, recibió tu obra Un museo Popular de Arte Argentino Contemporáneo (2021–24). Un trabajo donde se replican en máscaras, varios de los actores del mundo del arte local. Hablanos de este trabajo, especialmente sobre cómo elegiste los “retratos” y las obras a emular, señalar u homenajear.
TE: La idea de hacer este museo apareció en medio de la cuarentena. Entre mayo de 2020 y febrero de 2022 nos fuimos con mi familia a vivir a la casa donde antes vivía mi padre en las sierras de Córdoba. Allí en medio del aislamiento, sentí que todos circuitos que me unían a mi quehacer artístico se habían cortado, en ese contexto y por una necesidad de volver a traer a mí los elementos que me habían llevado a querer ser artista, aparece Un Museo Popular de Arte Argentino. Una suerte de compendio inconcluso y festivo que da cuenta de una comunidad artística singular que fue y es responsable del imaginario visual argentino. Una versión ancestral y grotesca de sus protagonistas, textos e hitos más significativos. El modelo e inspiración para este proyecto fue el Museo del Barro de Asunción del Paraguay conformado por máscaras, pinturas, xilografías, títeres y cerámicas. Esas manifestaciones arcaicas y cargadas de un sentido ritual, fueron el modo que elegí para retratar la escena artística visual argentina. El museo, hasta ahora, está compuesto por cerámicas utilitarias (jarrones) de grandes dimensiones grabadas con textos, manifiestos y decálogos escritos por artistas argentinos. Textos de Fontana, Maresca, Gumier Maier, Greco, Santantonin, entre otros. Títeres que representan obras relevantes, elementos recurrentes e hitos en el arte argentino contemporáneo, por ejemplo: Rosa light versus rosa Luxemburgo, títere MADI versus Kosice, Fontana versus Huevo de Peralta Ramos, entre otros. Xilografías que relaten escándalos y entretelones como la quema de obras en el Di Tella, la bomba de humo en una muestra de Ferrari, el helicóptero del grupo Excetera, la censura a Pecci Carou, entre otras. Máscaras de artistas argentinos vivos hasta el 27 de agosto de 2021 (fecha en la que inicié el cuaderno de bocetos para el proyecto) y hasta ahora he realizado 72 y tengo proyectadas más de 180 máscaras. Pinturas hechas por pintoras y pintores figurativos de todo el país que retratan como se imaginaron la legendaria cena de Peralta Ramos. Esa cena se transforma en un lugar de liturgia mítica (como la difunta Correa o el Gauchito Gil) de los artistas argentinos. También hay altares o pesebres, esculturas de cerámica en miniatura que retratan escenas emblemáticas del arte contemporáneo argentino; la conquista de Maresca, la muerte de Kacero, la familia obrera de Boni, entre otros.
MCB: Un Paisaje no (2024), en el Museo Marco de Buenos Aires, introduce una vez más el trabajo colaborativo con otros artistas y la cerámica como medio protagonista del relato. Las cerámicas fueron diseñadas por vos y realizadas por Adriana Martinez con técnica de modelado desde el vacío, arcillas de la Patagonia, horneadas a leña. Contanos sobre este trabajo con especial énfasis en la especialidad del museo (tu obra se desplegada en dos pisos, separando las obras bidimensionales de las enormes estructuras escultóricas).
TE: Como te conté, desde que vi la muestra “Tekoporá” en 2015, apareció la necesidad de incorporar la cerámica a mi trabajo. Después de Haití, el desafío era encontrar alguien que pudiera hacer cerámicas de gran tamaño. Conocí varios ceramistas en diferentes provincias de Argentina que trabajan la cerámica de maneras muy diversas. Todos me decían que era muy difícil hacer cerámicas de gran formato, o porque no existen hornos que puedan albergar cerámicas de ese tamaño, o porque serían muy pesadas de mover. Me llevó casi 10 años encontrar alguien que pudiera levantar piezas livianas y de más de dos metros de alto. En 2023 conocí a Adriana Martinez, maestra ceramista que estudió la cerámica antropológica y que maneja una técnica que casi está en extinción. Adriana hace piezas muy livianas y las modela desde el vacío, logrando levantar altas superficies irregulares sin que se desmoronen. Y para cocinarlas simplemente fabrica un horno provisorio alrededor de cada pieza. Asi nació el proyecto de esta muestra. Yo diseñé unas figuras irregulares entre antropomorfas y abstractas, tomando como punto de partida una serie de acuarelas que había hecho hace unos años. Ella seleccionó cuatro diseños y con un equipo que la asistió, nos instalamos en Punta Indio durante un mes a levantar esta serie de seres cerámicos que, a primera vista, parecen figuras blandas e ingrávidas, que se elevan como el humo. Pero son cuerpos firmes que están construidos por el tiempo que implica una técnica tan manual como ancestral, como la cerámica antropológica.
MCB: Tu muestra más reciente fue en la galería Walden en Buenos Aires. En este espacio maravilloso y de dimensiones considerables a las salas de un museo, además de la presencia escultórica, hay algunas piezas que hacen un guiño a emblemáticos maestros del arte moderno international. ¿Qué podés contarnos sobre esta instalación que, además, si bien es una muestra individual, se presenta en el contexto de varias muestras simultáneas en distintas salas, todas atravesadas por una cierta temática afín?
TE: No diría que en estas muestras hay una temática afín, pero sí una afinidad afectiva, una historia en común entre los artistas que estamos participando. Con Martín Cordiano y Jose Luis Landet nos conocemos hace casi 30 años y hemos transitado juntos un centenar de experiencias vinculadas al aprendizaje y la voluntad de ser artistas. Esta muestra es una suerte de reunión de amigos en la que seguramente se filtran cuestiones en común, pero con procedimientos muy diferentes. Más allá de las obras, hay una voluntad que nos reúne. En mi caso (mi sala) también está Pablo García con quien hace 10 años hicimos Haití y ahora hizo también las tallas en madera que son el centro conector de toda la muestra. Entonces hay una continuidad que se puede ver tanto en la materialidad como en las sociedades que he forjado estos años. En relación a los “guiños a maestros del arte moderno” puedo decirte que no fue una decisión a priori, más bien fue el resultado de haber acopiado lo que mi trabajo había dejado de lado durante años. Esas pinturas son todas pruebas técnicas que hice en su momento. Son ensayos materiales que fui haciendo para luego volcarlos en otras obras, algunos son tiras de prueba, paletas o pantónes de distintas mezclas de pólvora y como esas mezclan reaccionan sobre diferentes soportes, colores e imágenes. Y es cierto que al verlos remiten a obras clásicas, como Lucio Fontana, el informalismo, tachismo, expresionismo abstracto. Pero no fue intencional, fueron apariciones.
MCB: ¿Cuáles son los planes 2026?
TE: Mis planes para el 2026 aún están sin definir. Pero sí tengo tomadas algunas decisiones. Por un lado, quiero seguir trabajando con Adriana Martinez, para eso hay que pensar en proyectos que implican maquetación previa y luego conseguir lugares donde emplazar y por supuesto financiamiento. Por otro lado, hace ya 10 años que mi energía a estado focalizada sobre todo en mi familia y eso ha implicado que mi trabajo se centre en un radio acotado de movimiento geográfico. Ahora mis hijos están más grandes y puedo pensar en desplegar proyectos que impliquen temporadas en otros países, ya sea en proyectos específicos, residencias o trabajos de campo. Estoy gestionando una probable una residencia en China y una muestra en Berlín para finales del 2026, pero aún no está confirmado. Veremos cómo se acomodan los astros.