Con una enorme trayectoria y reconocimiento nacional e internacional, el artista visual argentino, docente y curador Diego Bianchi se formó inicialmente como diseñador gráfico en la Universidad de Buenos Aires y hacia 2002 se involucra de lleno con la práctica artística realizando su primera exhibición individual. Luego participó del Programa para Artistas Visuales del C.C. Rojas-UBA-Kuitca (Beca Kuitca) 2003–05; en Skowhegan School of Painting and Sculpture en Maine, 2006 y en Locust Project, Miami, 2008. Con una mirada que entiende el campo del arte como un “espacio de ensayo e indeterminación,”sus esculturas, performances e instalaciones provocan los sentidos del espectador hasta desestabilizar las lecturas cómodas y demandan una participación activa y abierta que habilite nuevas formas de vincularse con la producción artística. Como docente participó del Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires (2009–21), fue profesor invitado en el SESC São Paulo y en la HFBK de Dresden, entre otras instituciones. Desarrolló una metodología pedagógica que denomina Anti-proyecto y que hace foco en la observación activa, en entrenar la improvisación y la disponibilidad. Algunas de sus múltiples muestras internacionales destacadas son “Táctica sintáctica” en Museo Ca2M de Madrid, 2022; “Inflation” en Liverpool Biennial, 2021; “Sauvetage sauvage” y “Softrealism” en Galerie Jocelyn Wolff, París, 2020 y 2019, “El presente está encantador,” en el Museo de arte moderno de Buenos Aires (2017), “Suspensión de la incredulidad,” Buenos Aires (2015), “Under de sí”(proyecto en colaboración con Luis Garay que se presentó en Bienal de Performance Argentina, Buenos Aires, 2015; Wiener Festwochen, 2015; y en Matadero, Madrid, 2018, entre otros). Sus instalaciones participaron de Bienal Sur 2019 y 2021; Bienal de Performance 2015 y 2021; 13° Bienal de Estambul, 2013; 11° Bienal de Lyon, 2011; 10° Bienal de la Habana, 2009. Su obra fue reseñada en destacadas publicaciones internacionales. Vive y trabaja en Buenos Aires.
María Carolina Baulo: Empecemos hablando de tu mirada sobre la práctica artística.
Diego Bianchi: La práctica artística es para mí un espacio de ensayo e indeterminación. Este principio me permite sostener una manera no direccionada de la práctica y del estar en el mundo, es decir, escapar a la idea de fin o de funcionalidad para centrarme en los procesos y en la idea de experimento. Me habilita también a pensar que todas las cosas del mundo pueden ser distintas a como son. Desestabilizar los sentidos es para mí una posibilidad política del arte que permite resquebrajar las formas de lo conocido para reconstruir con las partes otra cosa. Me interesó siempre dar lugar a las irrupciones inesperadas, generar grietas, para aprender de lo irregular y lo desequilibrado. Frente a la estandarización y burocratización creciente de la vida asumo todos los permisos del arte para revertir tabúes, negatividad, imposibilidades y controles.
MCB: La materialidad en tu obra está en función del discurso artístico, es decir que prima la importancia de lo que se quiere contar y el cómo se cuenta, incluyendo elementos disruptivos que deliberadamente eliges y que no responden a los cánones puramente artísticos. Contanos sobre este rol de la materia al servicio del concepto.
DB: Mis investigaciones estéticas intentaron desde siempre mantenerse al margen de los materiales, los formatos y la funcionalidades deliberadamente artísticas, pensando que cualquier elemento, aún los más comunes, tenían posibilidades de integrar una obra de arte. Trabajo habitualmente a partir de objetos existentes, comunes, recolectados, encontrados, ensamblados. Me interesa integrar armonía y fragilidad en los sistemas que genero y los materiales blandos porque permiten pensar en la transitoriedad de las formas; así también considero la crudeza formal como una manera de expresar el límite de los materiales conocidos. Es decir que someto a los objetos a algún tipo de tratamiento extremo, algún tipo de “tortura” formal que me permita desnaturalizarlo, desvirtuarlo, revelar algo. No concibo una idea de belleza que no dé cuenta de cierto espanto.
MCB: Hablemos entonces del “norte” en tu obra, las ideas que motorizan tus instalaciones, esculturas y performance y cómo se desarrollan en la práctica.
DB: A través de mis instalaciones, esculturas y performances indagué en los procesos de obsolescencia y decadencia de los objetos de consumo, el valor de lo “sin valor,” la simbiosis entre los objetos y las personas, la asimilación del cuerpo como objeto, los procesos sociales distópicos, las interconexiones posibles y absurdas entre las cosas del mundo. Habitualmente encuentro que las instalaciones pueden ser situaciones espaciales abarcadoras que permiten al espectador sumergirse en un entorno de pautas estético-conceptuales distorsionadas, donde puedo combinar investigaciones estéticas y formales, así como también cuestiones perceptivas, espaciales, arquitectónicas y/o físicas. Sin dejar nunca de estar permeable al contexto, la observación de la realidad y el presente que son siempre material preciado. Particularmente creo que no hay nada que hable más de nuestro tiempo que aquello que está a punto de desaparecer, lo que se está desdibujando ante nuestros ojos sin que apenas lo percibamos. A veces me encuentro buscando entre los restos, entre lo descartado, en las costumbres que quedan anacrónicas, entre lo que se extingue pero no con actitud melancólica sino como una oportunidad de registrar el tiempo, registrar los cambios, registrar lo esencial. Particularmente en los últimos años la abyección siguió muy presente en mi trabajo, pero se fue humanizando de distintas maneras, considerando al humano como íntegramente encastrado con las máquinas. Y los objetos no son meros recursos sino que pueden entenderse como agentes, actores, elementos que danzan, posan, conectan, obsesionan o enamoran. Las cosas son entendidas en su dimensión heurística y los cuerpos en su dimensión objetual, se hizo presente el imperativo de gozar y mostrar el doble deseo de consumir y ser consumidos.
MCB: Se desprende de lo anterior, la importancia que le das al cuerpo como elemento plástico. ¿Se vincula esta aproximación a tu metodología pedagógica del Anti-proyecto?
DB: Hace años (2008) encontré que incluir mi cuerpo y el cuerpo real de otras personas generaba ambivalencias e inestabilidad en las formas, en los sentidos y en la percepción del cuerpo mismo. Desde entonces pensar este tipo de interrelación me permitió investigar formas combinadas, liberar las partes y los cuerpos de su idea de unicidad, confundir los términos, generar dislexias, trabajar como una especie de Frankenstein que no distingue las categorías. Además, encuentro el espacio de exhibición particularmente importante porque me permite ensayar conexiones físicas y emocionales con los objetos y con los cuerpos. Trabajo sobre la espacialidad, el desplazamiento, la iluminación, las convenciones de exhibición, las formas perceptivas. Por un lado porque entiendo que los objetos de arte absorben y cautivan sentidos del afuera pero también comprobé en muchas de mis muestras que activar emocional y físicamente al espectador hace que su poder perceptivo despierte y la experiencia artística suceda. Algún tipo de vinculación ineludible existe con las ideas del Anti-proyecto, nombre que le puse a la práctica pedagógica que desarrollé durante años, donde intenté generar un tipo de entrenamiento para los artistas jóvenes que permita pensar la vida como un laboratorio de experimentación constante, intentando transmitir que la categoría arte no está escindida de la experiencia, que las ideas están en el aire y que aprender a observar es mucho más importante que el hacer.
MCB: “Under de sí” fue una muestra que se desarrolló múltiples veces entre 2013–17: en Tacec, Centro de Experimentación del Teatro Argentino, La Plata, Argentina, 2013; Bienal de Performance, Buenos Aires, Argentina, 2015; Wiener Festwochen, Viena, Austria, 2015; Malta Festival, Poznań, Polonia, 2015; El Matadero, Centro de Creación Contemporánea, Madrid, España, 2017. Contanos sobre esta experiencia que tal tus palabras: “desmantelaba la realidad.”
DB: Realizada en colaboración con el coreógrafo Luis Garay, “Under de sí” planteaba un ejercicio de desmantelamiento de la realidad: su desguace en una ficción impura donde un gran número de performers resistían, se adaptaban y sobre adaptaban a situaciones de gran exigencia física y mental. Entre el happening, la instalación y la performance, la obra presentaba un ecosistema de múltiples escenas donde cuerpos, objetos y mercancía se vinculaban de forma simbiótica y constituían una imagen que resultaba al mismo tiempo seductora, voyerista, monstruosa y fetichista. Las escenas eran unidades simultáneas que tomaban la obsesión por la imagen como tema y como pauta que iban desde un hombre con el pecho depilado geométricamente sosteniendo un ladrillo con shots de vodka hasta manos frenéticas que salían de un mueble haciendo uso de la tecnología touch-screen, pasando por los movimientos de una bailarina clásica desnuda en la parte inferior de su cuerpo hasta una escena en la cual varias personas rubias y pelirrojas híper arregladas “posaban” descaderadas en el medio de un gran derrumbe. Los espectadores debían ingresar pisando una placa de madera apoyada sobre cinco personas acostadas en el piso y podían deambular por aproximadamente 30 situaciones durante el transcurso de una hora. En este lapso variaba cíclicamente la intensidad sonora y lumínica, yendo desde la iluminación semi oscura y puntualizada hasta la luz extrema e hiperreal.
MCB: Trabajos como el anterior me remiten a los pioneros de este tipo de experiencias inmersivas en el arte. Para no condicionar tu respuesta, te pregunto, sin mencionar a ningún artista, sobre tus referentes artísticos.
DB: Soy poco consciente de las influencias, seguramente impactaron las obras de Oscar Masotta, Oscar Bony, Marta Minujín, el Di Tella, pero también me gusta mucho el trabajo de Santiago Sierra, Louise Bourgeois, el Arte Povera, el minimalismo. Al mismo tiempo casi toda una vida de ir a las discotecas desde fines de los 80, los 90, donde la performatividad era intensa, para después ver todos los recitales posibles y las decenas de fiestas electrónicas de principio y mediados de los 2000, sucediendo en paralelo con toda la crisis económica profunda y la movilización social absoluta que fueron fundamental en mi despertar artístico y sensorial.
MCB: Suspensión de la incredulidad (2014–15) participó en dos destacadas y muy distintas instancias de exhibición como son una feria de arte contemporáneo y un museo: Solo Projects section, ARCOmadrid, Madrid, España y dentro de la muestra “Experiencia infinita” en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). Más allá de que nos cuentes sobre este trabajo, me gustaría abordar el tema del espacio exhibitivo y cómo puede o no afectar a la disposición de la obra.
DB: Mediante múltiples poleas y un entramado de hilos sujetos a distintas partes de su cuerpo, un hombre sostenía los objetos de la instalación que lo rodeaba. Algunos de los hilos partían de su boca, su pelo y su cintura. Otros estaban unidos a su codo, los dedos de sus pies y su rodilla; uno estaba atado a su pene; otros, a algunas partes de su vestimenta. Las obras suspendidas eran composiciones abstractas que reunían elementos como un chasis de auto, marcos, ramas y diversos objetos que funcionan como un alfabeto fragmentado de lo cotidiano en una armonía precaria e inestable. Se presentaban como extensiones del cuerpo del hombre y, a su vez, como agentes que lo limitaban. Durante el tiempo estipulado, el performer podía moverse levemente, acomodarse o relajarse; la estructura era sensible a cada respiración. Permanecer era su única tarea. En 2015, la obra formó parte de la muestra “Experiencia infinita,” curada por Agustín Pérez Rubio en MALBA. En esa ocasión, la performance tuvo una duración de ocho horas diarias durante tres meses continuos y fue realizada durante ese período por cinco performers que, por turnos de 120 minutos, se cedían los agarres delante del público como en un ritual. En este segundo caso, la obra funcionaba de forma muy diferente porque la muestra entera hacía referencia a un trabajo performático continuo, lo que exacerbaba la tensión de la escena que planteaba y las características del espacio acentuaba un tono místico.
MCB: El presente está encantador (2017) planteaba una instalación inmersiva en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA). Curada por Javier Villa, la propuesta fue hacer una relectura de la colección del museo, poner en diálogo obras que en otra instancia no se pensarían compatibles para exhibirse juntas, cuestionar los espacios y asociaciones comunes, reutilizar la disposición de la sala, entre otros. ¿Cómo encaraste este desafío?
DB: Este desafío fue muy complejo ya que involucraba muchas capas, mucha preparación y el trabajo con toda la estructura del museo, yo lo encaré con temor sinceramente porque además iba a involucrar a artistas consagrados y obras emblemáticas, pero también con cierta confianza que me daba el curador garantizando libertad de acción. Primero se hizo un arduo trabajo de selección de piezas: en muchos casos era fácil leer la genealogía de mi trabajo ya que eran referencias que siempre estaban presentes pero que nunca habían sido explicitadas como a Heredia, Iommi, Paparella, Distéfano; pero también el curador sugirió ampliar la selección a obras abstractas, ópticas, pop y eso enriqueció mucho el conjunto. Particularmente a mí me interesaban las diferentes representaciones del cuerpo que estaban presentes en la colección y una de las primeras imágenes que apareció en mi cabeza era una escena donde las esculturas estuvieran liberadas de sus envoltorios bailando todas juntas en una pista. Mi intención era que la gente pudiera circular entre las obras, que la lectura no estuviera mediada por la institución, que se pudieran conectar obras contemporáneas con modernas o informalistas, que cada obra y el conjunto pudiera ser releído desde la experiencia reactualizada de cada observador. Fue importante recorrer mucho el museo, los depósitos, las abundantes escaleras; intenté que el público tuviera una experiencia similar a la que yo estaba teniendo, así que decidí construir un pasillo muy largo que funcionaba como antesala de la exhibición, donde el público atravesaba una serie de situaciones, escaleras absurdas, múltiples puertas espejadas, debía agacharse, pisar sobre un colchón y asomarse a través de ventanas intervenidas para recién poder entrar en la muestra cumpliendo una condición sugerida de ir tomado de la mano con algún desconocido. Una vez adentro de la muestra había un complejo trabajo de sonido e iluminación variable que convertía a toda la muestra en una experiencia completa. Uno de los mejores momentos fue cuando las obras de la colección pudieron ingresar finalmente a la sala. Ese día los conservadores del museo transportaron las obras de la colección con muchísimo cuidado como si fuera una procesión religiosa y sucedió el encuentro tan esperado con el espacio que estaba preparando con mis obras y tuve la sensación de que el encuentro era exitoso y que todas recuperaban su aura.
MCB: “Softrealism” (2019) fue tu segunda muestra en la Galerie Jocelyn Wolff en París. Según el texto de sala, te propones aquí “reestablecer irónicamente una relación con las vanguardias históricas.” ¿De qué manera te propones ese desafío?
DB: En todo mi trabajo existe una conexión evidente con el surrealismo, me parecía interesante dejarla en evidencia pero a su vez construir sobre ese concepto un capa más de significado que destituyera el plano psicologista y mental para poner en primer plano el sistema háptico y perceptivo de los sentidos. Trabajé toda esta serie de obras teniendo en cuenta la capacidad de los materiales de provocar a los sentidos, es decir de generar ambivalencias que no puedan ser resueltas solamente con la vista. A su vez todos las obras generadas sostienen el interés por cierto tipo de ciencia ficción bizarra exagerada que habilita la irrupción de lo extraordinario, experiencias compuestas, visiones blandas que sensorializan el mundo y le otorgan sexualidad a los objetos. Muchos de las cosas de esta muestra las trabajé con alguien experto en látex para BDSM, otros con goma espumas pigmentadas en tonos rosados y carnosos, la iluminación semi rosada distorsionaba la percepción, el piso era rugoso y la vidriera estaba cubierta por una piel de látex rosado.
MCB: “Inflation” (2021) participa de la Liverpool Biennial 2021 curada por Manuela Moscoso. Otro trabajo complejo, disruptivo, que demanda una participación muy activa del espectador, especialmente desde lo intelectual. Tus trabajos no son, a prima facie, “fáciles” de comprender para el ciudadano de a pie. Aquí abordas el tema del límite de los cuerpos tanto físico (pensando la piel como frontera) así como en la interioridad que involucra sus capacidades. Y justamente pensando en las capacidades, me pregunto si tienes en cuenta la cuestión de la recepción y comprensión de la obra o si no es un tema que te condicione.
DB: Pienso bastante en la recepción del público, el arte tiene la capacidad de generar un entendimiento que va más allá de un proceso mental, hay formas perceptivas muy complejas que todos los seres tienen, hay mensajes, ideas, sensaciones que se pueden percibir y entender directamente en el cuerpo. Me interesa particularmente trabajar este nivel receptivo, acepto que se pueda generar confusión y desconcierto en primera instancia pero también me interesa demandar al público para que conecte con las pistas, que se sienta involucrado, que descubra claves y que genere conexiones con la realidad. Muchas veces me dicen que después de visitar una muestra mía siguen viendo una extensión del trabajo en la calle o en su propia experiencia y eso me parece interesante. Cuando las obras se convierten en resonantes y movilizan imágenes del presente aún tiempo después.
MCB: “Táctica sintáctica” (2022), en el Museo Ca2M, Centro de arte 2 de Mayo de Madrid es otra de esas propuestas donde, parafraseando el texto de la muestra, se invierte la lógica y lo caótico se presenta como lo armonioso y no así el orden. Curada por Mariano Mayer, esta muestra también pone en diálogo el patrimonio del museo con las acciones que propone tu trabajo, buscando convivir en su disonancia. Contanos sobre ello.
DB: Este también fue un trabajo muy complejo que llevó años de preparación. En este caso las obras seleccionadas tenían que ver con las características de la colección que se destaca por poseer mucha obra fotográfica de grandes dimensiones. Como yo desconocía a gran parte de los artistas, la aproximación fue mucho más sensitiva y desprejuiciada. En principio seleccionamos obras que tuvieran que ver con arquitectura, mobiliario y cuerpo pero, lógicamente, este rango se fue ampliando. Luego hubo un trabajo espacial muy importante, donde las obras podían pensarse como parte de la arquitectura ya sea generando los espacios a partir de sus características o entendiendo que la arquitectura puede flexibilizarse y modificarse a partir de las obras. Recorrer una exhibición es una situación performática en sí misma que elegimos subrayar, así que la planificación del espacio también tuvo en cuenta este principio para poder extremarlo. Por otro lado, esta distancia que yo tenía con estos artistas y con estas obras me permitió relacionarme a nivel puramente sintáctico: es decir desde su materialidad, marcos, acrílicos, el display o las características formales. Esto me permitía esquivar el nivel semántico y de alguna manera desarmar categorías críticas establecidas y me dio más libertad para mezclar, para confundir a propósito, obras, objetos, personas. Estas ideas fueron las generadoras de este paisaje de perspectivas en que se convirtió la muestra. A su vez, yo generé situaciones y obras que dialogaban disléxicamente con la colección, que se escondían detrás de ellas, que se montaban en sus dorsos o como pequeñas interferencias y que devolvían cierta carnalidad y vivificaban todo el conjunto.
MCB: Pasemos a los trabajos en el espacio público. El primero de ellos es la obra Mutanti (2019–22) que surge a partir de ganar el primer Premio Azcuy (Mamba). Un trabajo de carácter sitio específico pensado especialmente para un edificio donde la obra convive con los residentes. Contanos sobre ese proyecto que, pandemia de por medio, finalmente se materializa en el espacio.
DB: Mutanti es una obra site specific para el edificio Donna Terra como resultado de haber sido el ganador del Premio Azcuy 2019. Con este proyecto se buscó desarrollar una relación que se sostenga en el tiempo entre los habitantes, la obra y el paisaje, con la intención de reconectar de alguna manera con los fenómenos y las fuerzas de la naturaleza. La pieza es una gran estructura de acero inoxidable que tiene distintas partes de las cuales algunas de ellas son utilitarias. Es una forma tubular fraccionada que se ondula en el espacio como si fuera una lombriz gigantesca y tiene sectores que funcionan como receptores de desechos orgánicos para generar compost. De este modo, los residuos orgánicos que generan las personas que habitan allí pueden convertirse en algo útil y son un recurso para el suelo. La escultura evoca las tuberías y sistemas funcionales de los edificios pero también remite a alguna presencia descomunal con un interior vivo en estado de transformación. Propone de alguna forma integrar presente y futuro a partir de un acto de conciencia y de fe sobre el cuidado, sobre el ecosistema urbano, sobre el rol de los individuos y sobre los proyectos comunitarios.
MCB: El segundo proyecto-obra que se relaciona con el espacio público es Mundo Disco (Consultatio) (2022–23). También fruto de un concurso que ganaste, en este caso la obra plantea cuestiones de sustentabilidad y se emplaza dentro de una reserva ecológica. ¿Cómo planteaste la propuesta que resultó ganadora y cómo se estructura materialmente?
DB: Mundo Disco fue pensado para ubicarse en el lago del barrio Puertos, Escobar, Provincia de Buenos Aires. Se trata de un espacio de encuentro y reflexión, una biblioteca pública flotante semicircular especializada en temas de sustentabilidad, ecología y medio ambiente. Formalmente funciona como una presencia en el paisaje, una cápsula extemporánea con reminiscencias naturales casi como si fuera un caparazón de tortuga gigante. El barrio/ciudad que convocó a pensar obras a distintos artistas, está ubicado en la zona de Escobar y es un desarrollo cuestionable a nivel ecológico. Me pareció oportuno plantear en ese contexto una biblioteca que ayudara a reflexionar sobre el entorno, el colapso ecológico y ambiental y que fuera de acceso público aunque estuviera situado en un barrio cerrado—por eso propuse que sea flotante para que no perteneciera exclusivamente a ese territorio. Tiempo después, se le adjudicó al proyecto un lugar aún mejor: la reserva ecológica Puertos que bordea el río Luján y está flotando sobre una laguna allí ubicada y se accede mediante un puente colgante. Materialmente es un domo achatado con una estructura y una cobertura de madera que descansa sobre un sistema de flotación. Sobre la cobertura de madera se ubican centenares de tejas negras que funcionan como escamas y están hechas de rueda de auto recortadas. La selección de libros fue asesorada por distintas personas especializadas, complementada por mi propia investigación.
MCB: ¿El futuro artístico?
DB: Pasado y futuro están superpuestos en mi experiencia, puedo ir y venir entre ideas y épocas, tengo la sensación de un tiempo acumulativo. Intento mantenerme en el presente con la menor planificación posible. Por otro lado me gustaría generar más proyectos públicos pero a su vez intento escapar de los sistemas burocráticos que cada vez son más presentes en el arte y en la vida. Intento vivir los proyectos como si fueran aventuras que me incitan a desplegar todas mis capacidades, tengo claro que no me acerqué al arte para decir cosas sino para aprender cosas y pretendo que esto siga sucediendo para que mi práctica tenga sentido.
