Artista plástica argentina viviendo en Houston, Paula Córdoba desarrolla una obra donde busca poner en evidencia aspectos culturales silenciados de aquellas culturas que siempre quedaron a la sombra del pensamiento hegemónico occidental. Instalaciones y objetos establecen un contraste entre piezas de gran formato que toman todo el espacio hasta pequeños trabajos donde, en todos los casos, se mantiene una estética y una impronta característica asociada a una suerte de encaje, entramado de aspecto textil, elegante, femenino, leiv motiv de toda su obra. Ese contraste está presente tanto en la presentación formal como en los materiales puestos en diálogo con el concepto, el cual da base al trabajo. Licenciada en Museología, con Diplomatura de Posgrado en Artes Visuales, Especialización en Producción de Textos Críticos de Arte y una Maestría en Patrimonio Artístico y Cultural en Sudamérica Colonial, Paula se vale de un acervo cultural imponente para fundamentar sus elecciones estéticas que gustan de combinar texturas visuales que gravitan entre la mirada nostálgica hacia el pasado y la búsqueda disruptiva de las miradas contemporáneas.
María Carolina Baulo: En un escrito dices: “Apropiándome de imaginería ornamental clásica europea proveniente de textiles, fachadas y artes populares, mi obra reflexiona sobre las huellas del discurso colonial y sus manifestaciones políticas en Sudamérica.” Si tomamos algunas obras como ejemplo tales como A través de las venas de la historia, pasado y presente se entrelazan o Ni principio ni fin, me gustaría nos contaras cómo representan plásticamente este concepto que parece ser el eje de tu búsqueda creativa.
Paula Córdoba: Para comenzar quisiera agradecerte, María Carolina, por la oportunidad de dialogar con vos sobre mi obra y compartir nuestro grato intercambio con los lectores de Sculpture.En el caso de las obras que mencionas, el rasgo ornamental europeo está dado particularmente por la inspiración formal en un tipo de encaje manual de origen español conocido comúnmente como “encaje de Tenerife.” Este textil se introdujo en varios asentamientos en el contexto de la Sudamérica colonial, inicialmente enseñándose su técnica y reproduciéndose y luego, con el correr del tiempo, modificándose y adquiriendo su propia identidad en las manos de tejedoras locales. Esta transformación se observa en el nuevo uso del color, rico y audaz en su paleta, como también en la introducción de iconografía local a través de motivos animales y vegetales propios de la región. El ejemplo más icónico de estos es el ñanduty, hoy característico y emblemático de la zona del Paraguay.Si bien desde el aspecto formal elegí mantener la estructura tradicional del tejido, caracterizada por la repetición de soles, la introducción de colores es un homenaje a esta forma de transculturación.En el proceso de realización de estos trabajos, los cuales fueron escalando en tamaño (siendo el más grande de la serie hasta el momento Ni principio ni fin, que mide 2.4 x 2.0 m.), comencé a re-apropiarme de estos motivos tradicionales reinterpretándolos como “rizomas.” La importancia de esta figura está dada por la lectura que hago de la misma: un símbolo de resistencia cultural. Según lo define Deleuze, el rizoma se trata de una red de elementos sin jerarquías, que, conectados e interdependientes, honran el “espacio entre-sí.” Entonces, el sentido de resistencia que le adjudico está dado por la multiplicidad y la simultaneidad, representando en su conjunto, una fuerza silenciosa pero poderosa que gracias a su estructura de “red” y la falta de un núcleo identificable (sino de varios), puede desafiar y ejercer oposición a una fuerza desigual, en este caso representando el poder hegemónico. Fuera de esta serie en particular, la inspiración suele surgir de diseños de otro tipo de textiles y de relieves escultóricos de fachadas arquitectónicas con ornamentación clásica: hojas de acanto, motivos florales y volutas. En estos aparecen reminiscencias de la arquitectura de Buenos Aires, refiriéndome al eclecticismo historicista propio de fines del siglo XIX y principios del XX.La red en sí misma, hace alusión al tejido social, entendiendo la cultura como una serie de interconexiones e interdependencias. Los espacios vacíos intentan hacer eco de las historias silenciadas en el contexto de las luchas de poder.
MCB: Teniendo en cuenta tu amplia formación académica, ¿Cómo crees que eso repercute en tu obra?
PC: Considero que mi producción artística está muy ligada a mis estudios académicos en otras disciplinas y que estos me han brindado herramientas conceptuales que fundamentan y modelan mi discurso visual. Siempre tuve curiosidad por entender el trasfondo de los procesos culturales, el concepto de “identidad” como una construcción social y su relación con el patrimonio material e inmaterial de una sociedad. Particularmente, mis preguntas iniciales buscaban comprender nuestro posicionamiento como latinoamericanos y los conflictos identitarios, políticos y epistemológicos respecto a Europa y su legado colonial. Al haber nacido y crecido en la ciudad Buenos Aires, una cultura especialmente euro centrada, estos interrogantes se fueron multiplicando. Basta con analizar el mote de “París de Sudamérica,” para notar que son comunes las narrativas que expresan una identificación con el legado europeo mientras tienden a percibir lo “latinoamericano” como algo ajeno, una forma local de manifestar la Otredad. Si bien durante mi trayectoria académica algunos docentes ya dejaban entrever la necesidad de cuestionar la pretendida universalidad desde la que concebimos a Europa como eje de todo conocimiento, es evidente que tanto desde la historiografía de las artes visuales, como desde la museología y los estudios culturales, el eurocentrismo atraviesa todas las disciplinas, imponiendo discursos pedagógicos y valoraciones estéticas que pretenden construir miradas del mundo homogeneizadas.
Mi interés por estos temas me llevaron a cursar la Maestría en “Patrimonio Artístico y Cultura en Sudamérica Colonial” en la UBA (Universidad de Buenos Aires), carrera en la cual, además de realizarse un recorrido histórico de estos procesos y sus manifestaciones, se analizan los fundamentos que legitimaron el régimen colonial. A partir de estos estudios, tomé conocimiento de una serie de autores (como Walter Mignolo, Enrique Dussel y Nelson Maldonado-Torres, entre otros) que proponen la “decolonización” como un “proyecto” o como un “giro” que, si bien siempre quedará inconcluso, brinda herramientas conceptuales para cuestionarnos nuestra mirada del mundo y operar desde nuestros respectivos campos de conocimiento. El pensamiento occidental se caracteriza por concebir el mundo a partir de construcciones binarias, categorizaciones que aún hoy sobreviven en la cultura y se traslucen en problemáticas sociales como el racismo o la inequidad de género. Considerando el arte como motor de transformación, me interesa adoptar la opción decolonial como un posicionamiento superior de estas realidades. El entrecruzamiento entre arte y estudios culturales hace que la investigación tenga un lugar importante en mi trabajo como artista. Me interesa seguir explorando estas teorías y pensar mi obra dentro de las llamadas “estéticas decoloniales.” A través de mi producción artística intento integrar las disciplinas, entrelazar mis temas de interés con mi vivencia como mujer sudamericana, manifestando la ingravidez de mundos sutiles, el establecimiento de interrelaciones, la voluntad de integración y la superación de estas dicotomías.
MCB: ¿Cuál es la importancia de la materialidad y la textura visual en tu obra y cómo eliges los materiales?
PC: La materialidad es un aspecto fundamental de mi obra. Comencé hace unos años a experimentar con polietilenos, a los que modelaba con calor creando “caparazones.” En estos trabajos ya se comenzaba a manifestar la dualidad entre espacio negativo y positivo. A través de la experimentación, finalmente me identifiqué (¡diría que me enamoré!) con un tipo de resina epoxy muy particular dada su flexibilidad y blandura. Además, la posibilidad de colorearla y trabajarla como un material translúcido u opaco es otro de sus atractivos. Desde su particular “artificialidad,” encuentro que tiene la peculiaridad de interpelar lo sensitivo, en especial lo táctil, a la par que me permite lograr una fluidez muy particular, desplegando características tradicionalmente asignadas a lo orgánico. Como material significante, la elección de este inorgánico se fundamenta en que es un producto “cultural,” fruto del desarrollo de tecnologías y signo de nuestros tiempos. Me hace pensar en las construcciones “sociales,” los procesos productivos, atravesando los cambios que se manifestaron desde la modernidad hasta hoy. Las texturas visuales logradas a través de la resina blanda, que se asemeja muchas veces a la estética del encaje manual—y contraponiéndose a éste, a su vez, por su gran escala—sugiere para mí un signo de temporalidad que evoca diferentes formas de hacer y habitar, creando un puente entre el pasado y el presente. Haciendo referencia a la híper aceleración actual, la resina flexible se expresa a través de su fluidez y la velocidad que me exige al utilizarla, dado lo acotado de sus tiempos de curado.
MCB: Tomemos algunas de tus instalaciones tales como Heridas Culturales y Círculos Infinitos para abordar el tema del espacio en relación con el espectador. Me gustaría nos contares en detalle el paso a paso del trabajo utilizando los ejemplos que quieras.
PC: En dichas obras, como también en otras, me interesa mucho dirigir la mirada hacia la percepción del “espacio entre-sí,” tanto en aquel que se modela mediante los “hilos” de la trama como aquel “otro espacio” de la sala, que se sugiere y se incorpora inmaterialmente a través del montaje y el uso de la iluminación, mediante las sombras que las obras proyectan. Respecto a mi proceso creativo, suelo comenzar desde lo investigativo, indagando sobre los conceptos que me interesa trabajar en una determinada serie. Desde lo formal, me inspiro en objetos que conforman el patrimonio de museos y fachadas arquitectónicas, por lo cual hay una búsqueda inicial que abarca colecciones, ya sea de textiles antiguos o registros fotográficos. Posteriormente, busco una correlación entre ambos, lo que se traduce lentamente en el discurso visual que comienzo a elaborar pensando en la re-apropiación del “diseño,” el formato, la escala de la obra, la paleta y el tratamiento que pretendo darle al material. Dada las particularidades de trabajar con la resina epoxy blanda—que resulta un hilo conductor en mi obra—fui experimentando y desarrollando mi propia técnica de acuerdo a mis búsquedas creativas y conceptuales. A través de mi proceso cruzo las líneas entre las disciplinas: si bien las técnicas de grabado están presentes en casi todos los trabajos otorgando las texturas mediante bajo y sobre-relieves, algunos tienen una fluidez y un uso particular del color que los acerca a la pintura; asimismo, el uso de la línea y la relevancia que adquiere en otros, dirige el pensamiento hacia el lenguaje del dibujo. Sin embargo, siendo la proyección en el espacio una parte importante de mi exploración, prefiero denominar mis obras texturas esculturales o patterns esculturales. Adentrándonos propiamente en el proceso manual, para cada obra fabrico una suerte de molde de único uso, donde también defino las texturas en bajorrelieve de cada espacio. A su vez, respecto al vertido del material, suelo trabajar en varias capas, en las cuales juego con las transparencias de cada color y los espesores que quiero darle. La resina dicta los tiempos de trabajo en toda su extensión, requiriendo en ocasiones, largas horas de trabajo para asegurarme que entre capas mantiene su adherencia, pero que a la vez está suficientemente curada para no fundirse con la anterior.
MCB: La serie “Oblivion” introduce otro tema clave en tu obra: la memoria. Y lo interesante es que también la vinculas con el encaje como figura simbólica. No me refiero necesariamente al encaje textil sino a la trama, el patrón, el diseño y su simbolismo. Contanos sobre estos trabajos.
PC: Efectivamente, me resulta muy importante porque en mi universo creativo, la memoria tiende un puente entre los temas que me atrapan desde lo racional, es decir, refiriéndome a aquellos de los que hemos hablado al principio, con mis mundos íntimos, evocando aquellas experiencias que han hecho que estos conceptos y campos de estudio sean relevantes para mí. En mi subjetividad como “porteña” (como llamamos a los oriundos de la ciudad de Buenos Aires), la memoria y la nostalgia tienen un protagonismo que conforma una buena parte de nuestra identidad. Incluso, desde lo sonoro, ha sido hermosamente expresado a través de la fusión de géneros musicales que dan origen al tango. La arquitectura de la ciudad convive con huellas de la belle epoque, especialmente icónicas en la ornamentación de las fachadas. Llamarla la “París de Sudamérica,” como hacía referencia anteriormente, la ha “condenado” de alguna manera a vivir mirando atrás, un pasado que tiene mucho de idealización. Sin extenderme mucho en esto, estas reminiscencias que rescato desde mi percepción revelan cómo y desde dónde construimos nuestra identidad como sociedad, a la vez de sugerir cómo se manifiesta el post-colonialismo en Buenos Aires. Mi mirada, desde pequeña, se posó en los detalles ornamentales de los edificios y residencias de antaño. Desde entonces me atrae la impronta de una suerte de glamour decolorido que posee la ciudad, aun más marcado en los barrios del sur, donde sus casas tradicionales quedaron muy lejos temporal y materialmente del esplendor que supieron tener a principios del siglo XX. Finalmente, es por eso que además de los significados “académicos” que le adjudico desde mi campo de investigación al “entre-sí,” me resulta muy atractiva su fuerte cualidad evocativa y poética. Dicen que la memoria es una paradoja que implica recordar y olvidar, y la dualidad de la trama expresa esta dialéctica. Los espacios abiertos de la trama buscan ser “llenados” por las sensaciones y experiencias del espectador en un sentido muy amplio, rindiendo honor a voces y recuerdos olvidados, aromas, etcetera.
MCB: Teniendo en cuenta que estamos iniciando el 2021, con todos los cambios que hemos tenido que transitar durante la pandemia del Covid-19, ¿cómo se presenta tu futuro inmediato?
PC: Durante la primera parte del año la modalidad virtual me permitirá seguir conectada con colegas de otras regiones y participando de actividades gestionadas y promovidas en función de ese contexto. Si bien todavía es muy incierto nuestro futuro inmediato, tengo expectativas de comenzar a retomar progresivamente las actividades presenciales hacia el último trimestre del 2021 y estoy trabajando en función de esto. Por lo pronto, comenzando el año, participaré de la conferencia digital “Rethinking Postcolonial Europe: Moving Identities, Changing Subjectivities” (Repensando Europa Poscolonial: Identidades fluidas, Subjetividades Cambiantes) organizada por Justus-Liebig-University Giessen (Alemania). Esta oportunidad se da gracias al formato digital que adquiere este año, ya que este se trata del octavo foro en Narraciones Poscoloniales organizado por el Centro de Estudios de la Cultura de Posgraduados. Allí expondré sobre el abordaje que realizo de las temáticas decoloniales a través de mi obra y cómo el arte puede operar desde lo simbólico y lo imaginario en la realidad, interpelando al espectador sobre estas problemáticas. Mi interés está puesto en seguir profundizando en las líneas de trabajo planteadas en esta conferencia y a futuro tender redes con otros artistas y teóricos del arte con los que comparto estos intereses para trabajar en futuros intercambios, colaboraciones y proyectos de difusión y exhibición.
