Oriunda de Rancagua, Chile, la artista multidisciplinaria Voluspa Jarpa, Docente Universidad Católica de Chile y con una vasta formación no solamente en el campo del arte sino en todas las áreas que comprometen, cultural y políticamente, el desarrollo y comprensión de los movimientos sociales, la historia y su representación. Con especial atención a la interacción suburbio-ciudad, Jarpa produce señalamientos que marcan “síntomas mudos o relatos anómalos presentes en el tejido urbano” y focaliza en “la noción de trauma, que entiendo como un acontecimiento que posibilita la invención de un lenguaje, el cual proviene de sucesos de shock difíciles de asimilar, tanto individual como colectivamente,” según sus palabras. Su obra ha participando en exposiciones colectivas e individuales tanto en Chile como el extranjero. En 1994 presenta en el Museo de Bellas Artes la obra Pintura Mural/El sitio de Rancagua. Se destaca su participación en las siguientes bienales: 1996 Bienal de la Habana, Cuba; 2003 Bienal de Shanghai, China; 2011 8° Bienal del Mercosur; 12° Bienal de Estambul; 2014 31° Bienal de Sâo Paulo, con la obra Historias de Aprendizaje, itinerante por el Museo Serralves de Porto, Portugal durante 2015; 2019 12° Bienal de Shanghai; 2023 16° Bienal de Cuenca-México. Entre los galardones destacados está el Premio de Arte Joven, del Museo de Artes Visuales de Santiago (2006), el Premio del Círculo de Críticos de Arte de Santiago (2008) por la obra Plaga, el Premio Illy, recibido en la Feria Internacional de Arte de Madrid (2012) en Arco, por la obra Minimal Secret, el Premio a la Creación Artística Universidad Católica de Chile (2016), el Primer Premio de Arte Julius Baer para Artistas Mujeres Latinoamericanas (2020) con el Proyecto Sindemia, presentado en Museo Mambo de Bogotá Colombia durante 2021 y el Premio de Adquisición de la 16° Bienal de Cuenca por la obra Sindemia (2023). Recientemente fue nominada a la quinta edición 2024 del Premio de Fundación Mertz en Torino, Italia y ha sido galardonada con el Premio Cifo Mid-Career a presentarse en Miami durante 2025. En el año 2011 desarrolla la obra La biblioteca de la No-Historia, donde trabaja con los archivos desclasificados por los organismos de Inteligencia de EUA sobre Chile y posteriormente sobre América Latina. Esta obra ha sido presentada entre el 2011 y 2016, con diferentes formulaciones, en el KunstMuseum de Berna, Suiza, en Estambul, Turquía, en Toulouse, Francia, en Migros Museum de Zürich, Suiza y en Porto Alegre, Brasil. En 2016 realiza en el Museo MALBA de Buenos Aires la exposición individual, site-specific, “En Nuestra Pequeña Región de por Acá” y en 2019 exhibe el “Proyecto Altered Views,” curadas ambas por Agustín Pérez Rubio, en el pabellón de Chile en la Bienal de Venecia. En 2023 muestra en espacio Zac Centrale de Palermo, Italia y durante 2021 y 2023, bajo la curatoría de Eugenio Viola se ha exhibido la exposición “Sindemia/Sindemia- Estallidos Andinos” en Centro Cultural Gam, Santiago y en Museo Muntref de Buenos Aires, en torno a los estallidos sociales de Chile y Colombia, Perú y Ecuador. Vive y trabaja en Santiago de Chile.
María Carolina Baulo: Empecemos por conocer la poética que marca el norte en todo tu trabajo.
Voluspa Jarpa: Desde sus inicios, mi trabajo se ha referido a la cuestión de la historia y su representación, principalmente en relación con la experiencia individual y su relación con el discurso público. Desde 1991, he observado la relación entre los hechos históricos y la ciudad, a través de una serie pictórica de paisajes urbanos y baldíos ubicados en el centro de Santiago, entendidos como síntomas mudos o relatos anómalos presentes en el tejido urbano. Desde 1994, he comenzado a relacionar conceptualmente dos sistemas narrativos que tienen objetivos contrapuestos: el registro histórico producido para crear consenso colectivo y el relato subjetivo perteneciente a la esfera privada de la narración, visto a través de la “enfermedad” que dio origen al psicoanálisis: la histeria. A través de esto, comencé mi investigación, que se centrará en la generación de un cruce entre la histeria y la historia, donde la imagen es el resultado de la fricción entre lo público y lo privado. Mi interés se centra en la noción de trauma, que entiendo como un acontecimiento que posibilita la invención de un lenguaje, el cual proviene de sucesos de shock difíciles de asimilar, tanto individual como colectivamente. Mi investigación está relacionada con la búsqueda de materiales y estrategias conceptuales que hagan visible lo traumático. La construcción de estas nociones de historia colectiva (discursos y documentos históricos, la ciudad y los emblemas patrios) y su combinación con la narrativa subjetiva, derivada de la noción de trauma heredada del psicoanálisis, produce y fuerza el juego entre ambas. Esta investigación se ha centrado en la Guerra Fría en la región de América Latina a través de la puesta en obra y revisión del proceso de desclasificación de archivos de inteligencia que USA ha llevado a cabo sobre los países de la región en las últimas décadas. La implicancia del secreto como modus operandi de la política, sus efectos en la psiquis, así como la exploración de caminos para emanciparnos de estas estructuras, son las preocupaciones de mis obras e investigaciones recientes que incluyen los procesos de alta convulsión social en América Latina desde 2019 a la fecha.
MCB: Es muy interesante ese concepto del “secreto como modus operandi.” Y esto se hace extensivo a varios casos, no solamente a la Guerra Fría, tal tu ejemplo anterior. Tu obra en general es vasta y compleja, porque cada instalación se compone de ellas de muchas piezas individuales destacadas. Haremos algo distinto a otras “Conversaciones” y en lugar de recorrer múltiples obras, vamos a focalizar en algunos megaproyectos y las piezas que los integran. Empecemos por Cartografía de la Sindemia (2023), participante de la Bienal de Cuenca 2023; una técnica mixta, impresión digital sobre tela, hilos de colores y pintura, donde 20 mapas impresos anverso y reverso conforman un relato escalofriante de señalamiento del horror.
VJ: Cartografía de la Sindemia es una serie de 10 cartografías gráficas colgantes que revisan, desde distintos puntos de vista y territorios, los estallidos sociales de 2019–2023 en América Latina. Se utilizaron mapas territoriales, datos, gráficos y archivos que vinculan la economía, la ecología y la matriz ancestral territorial. De este modo, se pretende establecer lecturas, relatos y énfasis que permiten pensar las múltiples variables del ciclo de crisis sociales en la zona Andina de Sudamérica. En el reverso, tenemos una imagen satelital de la totalidad de la cordillera de los Andes desde Venezuela hasta la Patagonia (Chile/Argentina), la cual conforma la foto de un territorio andino diverso, pero con una matriz afín. En ella cuelgan hilos de colores amarillo y azul que contienen los nombres, edades y países de más de 2000 víctimas mortales o con daños permanentes de los estallidos sociales ocurridos en Ecuador, Chile, Colombia, Bolivia, Perú, Argentina, en los movimientos sociales y golpes de estado ocurridos entre 2019 y 2023 que permiten hacerse la pregunta de que algo en común sucede en la región andina de Sudamérica y que se refleja en esos nombres, edades y localidades.
MCB: Una suerte de continuidad de la obra anterior, se magnifica en Sindemia. Estallidos andinos (2021–23), co-curada por Diana Weschler (Museo Muntref, Buenos Aires) y Eugenio Viola (Mambo, Bogotá y Gam, Santiago). Esta muestra-obra es abrumadora en cantidad de trabajos que la integran, todos ellos producidos en 2023. Entremos en este proyecto multimedia en detalle.
VJ: Sindemia es un proyecto multimedia que incluye videos, piezas musicales, instalaciones, cartografías, animaciones, documentos, informes, testimonios, fotografías, pinturas y objetos. Es el resultado de un proceso colaborativo de equipos de mujeres artistas e intelectuales con distintos saberes, tanto científicos como humanistas. Sindemia profundiza en los sensibles sucesos vinculados a uno de los estallidos sociales más intensos en la historia de Chile y señala los mecanismos de consenso democráticos, en tensión con prácticas institucionales autoritarias que encubren las formas de silenciamiento de los malestares ciudadanos. Fue galardonado en la edición inaugural del Premio de Arte Julius Baer para Artistas Mujeres Latinoamericanas, el primer premio de este tipo en Latinoamérica cuya misión es reconocer la investigación de destacadas artistas latinoamericanas.
El proyecto se compone de más de 10 obras, entre ellas Cartografía de la Sindemia (anteriormente mencionada) y Historia/Histeria, una instalación conformada por siluetas de manifestantes impresas en tela y la proyección de una video animación compuesto por dos grabaciones trabajadas digitalmente: el inicio de la marcha del 25 de Octubre, la llamada más grande de la historia, filmada en la plaza y la performance Historia/ Histeria realizada por mujeres en la misma plaza dos años después de los sucesos, filmada con la misma cámara. La maqueta-escultura sintetiza los tiempos condensados en el espacio urbano/histórico de la Plaza, siguiendo el modelo de un astrolabio. Repositorio: una obra que reúne documentos, informes, querellas, denuncias y dibujos de análisis que cuentan desde el archivo los acontecimientos y sus consecuencias. Los disfrazados de la revuelta: un video donde las personas que se disfrazaron para asistir a las protestas narran sus experiencias y la relación que establecieron con su disfraz. El monumento que antes del inicio de las protestas se erigía en la plaza, donde este grupo realizó una performance, hoy ya no existe. Los estamos grabando: video realizado a partir de denuncias contra la violencia policial grabadas por ciudadanos durante el estallido social de 2019 y subidas a las redes sociales. Chile, mi país: otro video que en este caso reúne algunas entrevistas a las madres de los jóvenes presos durante la revuelta. En algunos casos las prisión preventiva sin juicio duró casi tres años. En este contexto se han denunciado montajes policiales y la prisión como forma de castigo a la protesta social. El video se centra en la experiencia de la maternidad como devenir político y presenta un choque entre el lazo madre-hijo y el estado policial. Sindemia: video que lleva el nombre del proyecto general, se compone además de una pieza musical construida especialmente para la obra Sindemia. La música narra momentos específicos del estallido: jóvenes baleados por trauma ocular, madres de los jóvenes presos, territorio y emplazamiento de la protesta a través de la sonoridad de la orquesta OIANT de Untref de Buenos Aires, que utiliza instrumentos de América desde Alaska hasta la Patagonia. Visualmente la obra recurre a imágenes de archivo de la protesta, grabación de un niño realizada en el río Mapocho que atraviesa la ciudad de Santiago e imágenes de la orquesta OIANT ejecutando instrumentos autóctonos del continente Americano. Trauma ocular: un video donde once jóvenes van relatando las circunstancias en que recibieron un disparo en sus ojos. El material va conformando un relato coral que cuenta la experiencia, la descripción de la violencia policial y cómo este acontecimiento cambió sus vidas. La segunda parte de la obra se centra en ocho de ellos que decidieron conformar una banda musical de víctimas de trauma ocular y termina con una grabación desde una terraza, en Galería CIMA, donde hacia abajo se ve la Plaza Dignidad/Baquedano/Italia (los distintos nombres que la plaza ha asumido a lo largo del tiempo), epicentro del estallido social, donde cantan una de sus músicas, las cual hace alusión a la experiencia. Tótem: una instalación compuesta de un bosque conformado por árboles impresos sobre tela donde se presentan ocho árboles urbanos localizados en la “zona cero”—con huellas de las municiones en sus troncos—y 16 árboles que están en la naturaleza. Las piezas son de piso a techo en la altura, lo que configura una especie de bosque-friso. Y Láseres x perdigones: una pieza que sintetiza el choque entre manifestantes y policías, con pesos redondos de plomo que se asemejan a los perdigones utilizados por las fuerzas policiales en el marco del estallido social, mientras que los láseres recuerdan a los que utilizaron los manifestantes para encandilarlos e intentar protegerse. Los perdigones dorados representan lo ojos dañados o mutilados de los manifestantes.
MCB: En este punto, y antes de entrar en el último trabajo que abordaremos, me gustaría que hablemos de dos agentes importantes: espacio y espectador. Empecemos por el primero: ¿Qué relación establecen tus obras con el espacio que las contiene, el cual juega un rol clave para que el trabajo se expanda y se pueda recorrer con cierta distancia y espacios de calma dentro de un relato abrumador? Hablanos del espacio y cómo lo piensas.
VJ: Creo que si focalizo en el espacio como desarrollo de mi trabajo a lo largo de las décadas veo como el espacio bidimensional pictórico hizo crisis en mí de manera clara y progresiva a lo largo de mediados de los 90 y comienzos del 2000. Son tres momentos muy claros: cuando pienso el fuera de cuadro como algo que me interesa para configurar la experiencia de la imagen pictórica, luego en 2006 al estar trabajando con las imágenes de mujeres histéricas del Hospital de la Salpêtrière de Paris en el siglo XIX, luego de dibujarlas a mano repetidamente y después transformarlas en timbres asociando la repetición del acto de timbrar a la noción de repetición del trauma, empecé a imaginar volumetrías que se desplegaban en el espacio como formas orgánicas conformadas por pequeñas figuras que organizaban cuerpos volumétricos colectivos y orgánicos que se asemejaban a los cardúmenes de peces o bandadas de pájaros. Esa necesidad de la obra de salir de cuadro al espacio de maneras monumentales, implicaron una noción interna de la obra, la adquisición de estudio y habilidades artísticas que yo no tenía hasta ese momento y también la necesidad de construirle al espectador un espacio de experiencia y recepción de aquello que animaba a la obra—que en el caso de las mujeres histéricas eran varios asuntos, como la historia política de las mujeres y la invención de la histeria como lenguaje somático de lo que no puede ser dicho por estas mujeres a la sociedad, la necesidad de generación de un cuerpo colectivo.
En este sentido, empiezo a necesitar diseñarle al espectador una experiencia estética, generalmente referida a una escala que desborda su cuerpo por las dimensiones pero también por la condición de suspensión antigravitacional de esas obras, que era una traducción de lo que sentía, era un trauma, algo suspendido que no ha terminado de caer o de acontecer, un retardo del tiempo de la experiencia subjetiva afectada y somatizada. La siguiente concepción espacial desarrollada en por el proceso creativo del mi trabajo, estuvo asociada a la suspensión total del lenguaje y la práctica de la pintura a raíz del trabajo con los desclasificados. La condición de documento de los archivos desclasificados, la gran cantidad de tachaduras que presentaban, la condición de secreto y el contenido de una trama política continental extendida durante décadas, me llevó a entender que esa condición documental me sacaría por muchos años de la imagen, de la pintura y de la bidimensionalidad. Gran parte de las obras con los desclasificados entre 2011 y 2023 son que el arte genere condiciones de visibilidad, asimilación y elaboración de las historias contenidas en esos archivos incluyendo su invisibilidad derivada de la censura que implica al proceso de desclasificación. Este extendido cuerpo de obra, focaliza estrategias de monumentalización de los archivos para remarcar su extensión e inabarcabilidad como por ejemplo en Nuestra Pequeña Región de por Acá (2016) o Monumental (2019). O la suspensión en el espacio, recorrido, proyección de sombras y experiencia laberíntica pensada para el espectador como experiencia de una historia censurada, sufrida, editada y sacada a la luz muchas décadas después de las matanzas ocurridas en América Latina durante la segunda mitad del siglo XX fruto de los golpes de estado y dictaduras fomentadas como política exterior de USA durante la Guerra Fría, como por ejemplo en la obra Historias de Aprendizaje (2014) o la interacción directa del espectador en toda la serie de las Bibliotecas de la No-Historia (2011–23). Son solo algunos ejemplos de la necesidad de espacializar las obras para con esta relación espacio de la obra y tiempo del espectador, generar una coordenada para la experiencia de, no solo del arte, sino también de esos asuntos del mundo sostenidos por estas obras.
MCB: Y si pasamos al espectador que transita tus instalaciones, pienso que, dadas las características del contenido conceptual de las obras, ellas requieren por su propia estructura y presentación, un espectador con ciertas competencias intelectuales para decodificar el relato. Contanos cómo articulas la información para que los distintos tipos de observadores se sientan integrados y accedan al mensaje, a veces muy complejo para el espectador medio.
VJ: Bueno, las artes visuales y su naturaleza intrínseca tiene que ver con un espectador que echa un vistazo relativamente corto y rápido en relación con los tiempos de producción e investigación de las obras. Me refiero a que esto es la naturaleza de la experiencia de la visualidad. En este sentido, creo que toda obra, y las que he descrito particularmente, están abiertas a ser experienciadas en distintos niveles y desde distintas necesidades del espectador. Un espectador que lee un dossier de archivo, accede a un nivel e información distinta de aquel que deambula y mira pero, yo no creo que haya una jerarquía en esas experiencia, dada mi experiencia de admirar la capacidad de síntesis y de conexión inmediata con el mundo simbólico e inconsciente que posee la imagen. Por dar un ejemplo concreto de esto, para mí como artista-investigadora en mis “lecturas” de los archivos, no sé si puedo decir que es más relevante, la lectura de la información que contiene un documento, a la experiencia de mirar un archivo que está totalmente censurado o del que se pueden adivinar muy pocos datos. De ambos aprendes una radical experiencia de la historia de América Latina. Es curioso porque he tenido esta discusión en encuentros con historiadores, disciplinarmente dependientes de lo que dice el texto, pero que por lo mismo no saben qué hacer con el texto borrado y cómo hablar de su relevancia histórica-política. Y ahí es donde entra el arte y la visualidad con toda su larga tradición de acceder al símbolo, su relación con aquello que es entendido de solo ser mirado, el lenguaje del inconsciente y su capacidad de síntesis y condensación. Y en un sentido narrativo, relación con lo que no se puede decir pero que aun así, genera conocimiento que posee el mundo de la visualidad. La historia, los relatos, la elaboración de la experiencia humana, no se hace solo de texto. La imagen, el sonido, la materia, el espacio colaboran en áreas específicas que desde sus competencias, abordan aquello que las palabras no alcanzan. Por esto es tan interesante un documento desclasificado y borrado. Sin quererlo la operación se vuelve estética en la medida que suprime el significado literal del texto. ¿Qué veo cuando veo un archivo de inteligencia borrado y puesto a circular luego de la borradura? Podríamos decir muchas cosas de él, pero tal vez lo más interesante es lo que le hace a la noción de tiempo. Para ejemplificar, los documentos desclasificados—y por tanto sacados su condición de secreto—podemos decir a grandes rasgos que en ellos hay una pugna entre el texto legible y la mancha que se genera del texto borrado. También podemos entender que el texto legible corresponde a algo escrito en un pasado que aparece datado en el propio documento, por ejemplo algo que fue escrito el 6 de junio de 1976 por la CIA sobre Chile. Pero ¿a qué categoría de información pertenece el texto borrado de un párrafo en el mismo documento y aparece como una bloque negro entremedio de la información? Cuando uno lo mira atenta y detenidamente, con una pulsión estética y no analítica, empieza a darse cuenta que lo que ahí está oculto, lo está porque todavía no es pasado, como no es pasado un relato que en términos subjetivos una psiquis no ha podido asumir y lo ha transformado en un procesos de somatización corporal que vive en el presente. Entonces, las tachaduras de los documentos desclasificados son el presente activo de una operación, interés, personas involucradas, etc. que en el presente no podemos saber, porque aún no son historia en la medida que están activas. Siendo así, mirar o leer mis trabajos y sus partes, está planteado en igualdad de condiciones con respecto al conocimiento y experiencias que ambos lenguajes pueden contener en términos sensibles y también en términos estéticos.
MCB: Finalmente, una tercera obra instalativa es False Flag (2016), mostrada en Palermo Italia en el marco de la Bienal del Mediterraneo en el espacio de ZacCentrale, 2022, curada por Beatrice Mertz. Otro trabajo de una enorme complejidad estructural que merece ser analizada en detalle y que, en 2017, si mal no recuerdo, tuvo una primera versión, aunque con variantes, en el MALBA en Buenos Aires. Contanos de este trabajo que reafirma mucho lo anterior sobre las posibilidades de decodificar la información de parte del espectador y la importancia del espacio para dimensionar, casi como un espejo, la contundencia del contenido simbólico de las obras.
VJ: La muestra recoge parte de un ciclo de trabajo donde busco comprender la manera en que las agencias y gobiernos extranjeros han operado al margen de la legalidad, una y otra vez, en Latinoamérica y Europa. False Flag propone una revisión de los archivos desclasificados de Inteligencia Norteamericanos sobre países latinoamericanos durante la Guerra Fría y la revisión de una serie de documentos que revelan la existencia de Ejércitos Secretos (Stay Behind) implementados por la CIA y la OTAN para evitar el avance de la izquierda en la Europa de postguerra, revelados con el nombre de Operación Gladio, durante los años 90 en Italia. En la Europa de postguerra, se presentan una serie de documentos secretos que se filtraron al público a mediados de los años 90, en los cuales se revelaba la existencia de ejércitos secretos que llevaron a cabo atentados de baja intensidad con el objetivo de conmocionar a la población y así, incidir en el devenir histórico del continente. La historia de la Operación Gladio—el nombre de código de una de estas operaciones activa en Italia desde mediados de los años 60 hasta principios de los años 80—está llena de puntos ciegos, ambigüedades y violencia sin culpables, una historia en la que la Estrategia de Tensión se probó y perfeccionó. En esta serie me planteo interrogantes tales como: ¿Cuándo y cómo se puede cambiar el curso de la historia de un colectivo? ¿Cómo se llevan a cabo estas operaciones? ¿Qué sucede cuando un líder es sacado de su lugar de representación política y otro ocupa su lugar de manera ilegítima? ¿En qué direcciones se manipuló la historia colectiva de las sociedades latinoamericanas y europeas? Estas obras apuntan a algunas de las intervenciones ocurridas en los llamados Años de Plomo, un tiempo en el que las agencias extranjeras desarrollaron complejas tácticas para controlar la opinión de la ciudadanía al utilizar el miedo, la falsa propaganda y los dobles discursos, provocando el horror con ataques terroristas de falsa bandera para lograr sus fines de tintes geopolíticos y empresariales. Las obras exhibidas presentan un aspecto de la Guerra Fría relativo al uso del lenguaje, los secretos y los falsos discursos, lo que hace cuestionar la posibilidad de pensar, asimilar y sentirse parte de una historia que está basada fundamentalmente en la mentira, desarrolladas desde las planificaciones de inteligencia hasta los medios de comunicación masiva, manipulados estratégicamente para que, al calor de los incidentes un primer relato devenido del shock, sirva para velar la verdad y su complejidad a través de la conmoción pública.
Cinco piezas son claves: dos de ellas de la serie Lo que ves es lo que es / Judd Vertical (2016), Desclasificados (2016-2019), Todo se desvanece en la niebla (2016), Yo no soy un hombre, soy un pueblo (2016). Empezamos por Lo que ves es lo que es / Judd Vertical. Participan en este caso dos piezas impactantes de la serie: por un lado, 10 módulos plegados de acero inoxidable y 54 acrílicos cortados láser, y por otro, seis cubos de MDF revestidos en acero inoxidable, con frase grabada y seis bloques de acrílico que contienen 17 archivos cortados láser. La exposición problematiza también los contenidos del arte minimalista norteamericano, contraponiendo la austeridad y el ascetismo formal propio de ese movimiento con la violencia histórica en que se desarrolló el estilo y de la cual no dio cuenta. En efecto, al mismo tiempo que están ocurriendo las grandes operaciones políticas en territorio latinoamericano y europeo, las instituciones artísticas y académicas norteamericanas promueven y difunden a la abstracción minimalista como su vanguardia artística. Aparecen así en la muestra obras que citan a Donald Judd, que son intervenidas materialmente con documentos de inteligencia. Desclasificados se compone de tiras impresas en backlight film. Todo se desvanece en la niebla se compone de 29 carpetas de lámina de acero con documentos impresos en papel. Los archivos desclasificados de la CIA en catorce países latinoamericanos corresponden a un período que comprende de 1948 hasta 1993. Los documentos—referidos al registro de información de inteligencia sobre operaciones políticas a largo plazo—son presentados en una gran instalación que permite apreciar su volumen y características principales. Muchos de ellos presentan tachaduras y censuras y, a causa de esas marcas gráficas, ya no pueden ser considerados meramente como textos para ser leídos sino que adquieren el estatus de imágenes para ser observadas. La instalación juega en ese espacio difuso entre el texto y la imagen, la historia, la mentira, la censura y la desinformación. Las piezas están compuestas de documentos de archivos, secretos, públicos y judiciales donde la premisa de que “una operación de inteligencia es exitosa, cuando no permite reconstruir lo sucedido,” queda de manifiesto. Yo no soy un hombre, soy un pueblo es un dibujo de gran formato en marcador, lápiz grafito e impresión sobre papel poliéster, donde se muestra un “gran funeral colectivo” formado por imágenes individuales de funerales de cada uno de los 47 líderes asesinados que fueron investigados en la obra En Nuestra pequeña región de por acá. Las similitudes visuales de cada funeral ocurrido en distintas ciudades de América Latina, permiten organizarlas como una sola imagen que fusiona diferentes lugares y momentos. Estas muertes de aún investigadas de presidentes, candidatos a presidentes, senadores, diputados, etc. Fueron realizadas para cambiar el curso de la historia de estos pueblos y esa noción colectiva de estas “muertes” se verifica en esa imagen de la afectación colectiva.
MCB: Algo que destaco es que, a pesar de ser tan crítica con ciertas políticas de los Estados Unidos, muchas de tus investigaciones y trabajos de docencia se desarrollan allí. Es notable la libertad de ambas partes para ejercer el pensamiento crítico y la creatividad.
VJ: Bueno, el trabajo con los archivos desclasificados por USA referidos al continente americano revelan una historia que le compete a los países de Latinoamérica con sus historias de violencia de las intervenciones norteamericanas involucradas en estos procesos de golpes de estado, pero, también, sobre esta historia de la Guerra Fría habría que decir algunas cosas relevantes: estos archivos nos hablan también de la propia historia de USA, de la complejidad de su poderío, de su estructura expansionista y extractivista, sin duda, y esos documentos también se refieren a sus propia dificultades y contradicciones del ejercicio democrático en relación a lo que aparece el discurso público y aquello que sucede en secreto. Lo que quiero decir es que leyendo los archivos desclasificados sobre América Latina, también aparecen las luchas civiles o de derechos de minorías al interior de la trama norteamericana ya que hay correlaciones epocales que suceden de modo simultáneo. En este sentido, los problemas de las fronteras geopolíticas también se reflejan en las fronteras internas. Yo esto solo lo pude ir entendiendo cuando mi trabajo empezó a ser leído desde Estados Unidos, cosa que evidentemente, no ocurrió de inmediato. Pasado un tiempo, gente de dentro del territorio norteamericano, empezó a reflejarse en estas obras y las extensiones analítico-críticas que ellas proponen. Visto ahora, era bastante evidente que el trabajo buscaba, sin querer, ese diálogo. No solamente por los documentos producidos por las estructuras de poder de ese territorio, sino también porque la información ahí descrita tensiona el espacio del arte en la medida que este es fruto de las condiciones y necesidades de producción de su propio tiempo y es la mirada que mi trabajo propone sobre el minimalismo y su contracara. Entonces creo que los archivos producidos y desclasificados por USA sobre América Latina son también una apertura a un diálogo donde ambas partes aparece reflejadas e implicadas.
MCB: Para cerrar: alguna vez hablamos sobre tus investigaciones sobre los “zoológicos humanos.” Me gustaría que nos contaras un poco sobre ese tema y aprovechar para conocer sobre algunos de tus proyectos para el futuro.
VJ: A través de la investigación de documentos, archivos y repositorios de diferentes épocas, las obras que desarrollo sobre los zoológicos humanos desde 2018 en adelante, implican una investigación sobre la existencia de los 610 zoológicos humanos que tuvieron lugar en 141 ciudades de 19 países de Europa y Norteamérica entre los años 1822 y 1958. En ellos se exhibieron ha aproximadamente 30.000 individuos pertenecientes a 126 pueblos de distintos territorios del mundo como parte de una estrategia colonial que construyó y promovió la noción de superioridad cultural y racial europea. Cerca de 500 millones de espectadores visitaron estas exposiciones a lo largo de 140 años y participaron en exhibiciones universales y coloniales que sirvieron para popularizar el racismo, geopolítico, científico y cultural. El ya largo cuerpo de obras sobre la exhibición de personas no-blancas, enhebra y relaciona a través de vestigios documentales y visuales a un complejo fenómeno cultural, social y geopolítico, cuyas trazas permanecen desconectadas y desperdigadas, condición que hace imposible visualizar su articulación y consecuencia.
Estas obras investigan y buscan explicitar la magnitud de la influencia que este proceso de racialización asociado al espectáculo y también en asociación con los discursos científicos que se generan en la época. Centrar el estudio y la puesta en obra sobre los resultados que esto produjo sobre las sociedades en el tiempo, su extensión geopolítica, y las complejas puestas en escenas que estaban producidas en este despliegue para contrastar y también construir las nociones de la modernidad sobre “civilización y barbarie.” Es decir, la modernidad como contracara lleva dentro de sí, procesos de colonización, extracción y extinción que operan ocultos en la división racial del mundo conquistado. Las exhibiciones de personas fueron realizadas en diferentes ciudades europeas y norteamericanas. Las obras proponen una inmersión en esa historia oculta que mantiene una vigencia actual a través de los discursos supremacistas que han emergido en nuestro tiempo contemporáneo, donde la invención de la noción de la raza y la extinción de pueblos conquistados y arrasados ha sido la trama que sostiene el largo periodo de colonización y expansión que aún vivimos. Estas obras construyen nuevas cartografías que, por ejemplo, nos revela que solamente 11 países del mundo lograron resistirse a la colonización europea. Estos 11 países son Afganistán, Bután, Corea del Norte, Corea del Sur, Etiopía, Irán, Japón, Liberia, Mongolia, Nepal y Tailandia. Al poner de relieve estas distinciones, las obras desafían las estructuras de poder imperantes e invita a una reflexión crítica sobre el impacto del colonialismo y la perpetuación de las narrativas eurocéntricas.
A futuro estaré presentando durante 2025 en Torino, a través de la nominación que recibí del premio de la Fundación Mertz y también el premio de Mid-Career que recibí de la Fundación Cifo de Miami, lo cual me permitirá desarrollar una obra que profundiza sobre los conflictos sociales políticos recientes de América Latina, o América Andina. Mediante la generación de una cartografía que entrecruza temporalidades ancestrales hasta conflictos contemporáneos, se generan imágenes de estos conflictos, cruzando mapas fundacionales, cosmogonías andinas, ciudades contemporáneas en conflicto e infografías. El trabajo dialoga con metodologías artísticas de investigación como Forensic Architecture pero la diferencia es que construye imágenes simbólicas que dan cuenta de la información y también de la construcción de un paisaje por capas temporales. La obra también recurre a archivos audiovisuales reelaborados y puestos en relación con la cartografía. El interés es producir una imagen territorial donde una geografía es interpretada, desde la compilación de imágenes pertenecientes a distintas temporalidades. La pregunta refiere a la existencia de una memoria territorial que posee mayor complejidad que la memoria histórica y que diluye las fronteras geopolíticas, donde pasado, presente y futuro forman un palimpsesto. Ante la noción de crisis contemporáneas multisistémicas, mis últimas obras han desarrollado una metodología de construcción de imágenes que se nutre de una diversidad de fuentes de archivos, documentos e imágenes que yuxtaponen el pasado lejano y el presente en crisis, para elaborar un punto de vista multidimensional de los conflictos contemporáneos. La motivación como artista a llegar a este método fue la observación de los conflictos sociales violentos en los que entra la zona andina desde 2018 hasta este año 2024, llevándome a investigar este fenómeno contemporáneo, pero visto desde una temporalidad que atraviesa lo precolombino, lo colonial, la Guerra Fría y la contemporaneidad. El proceso se inicia siguiendo la investigación de los datos y acontecimientos del presente, resituándolos en contextos históricos del pasado, a través de la recopilación de mapas, archivos, datos de distintos tiempos, videos y otras fuentes con los que se generan las imágenes que luego son trabajadas digital y manualmente.
