Santiago Lena, nacido en Puerto Madryn, se define como artista ceramista, una especialidad que lo lleva a explorar diversas técnicas y utilidades que le da a sus obras. Buscando la forma de fusionar artesanía, arte y diseño en la creación de piezas únicas, Lena trabaja en colaboración con otros artistas y diseñadores de renombre internacional—tales como Cristián Mohaded, con quien creó la línea de jarrones Raza, parte del proyecto Entrevero, actualmente en la colección del Philadelphia Museum of Art—haciendo del material el protagonista de sus creaciones las cuales son bellas estéticamente al tiempo que funcionales. Su obra explora las transformaciones orgánicas de la arcilla y su relación con la naturaleza y en esa clave, la producción de piezas de arte lo lleva a la dirección de su línea de objetos Mansha y el diseño de vajilla artesanal para destacados restaurantes como El Papagayo, Aramburu, Trescha, Tegui y Narda Comedor. Ha participado en residencias internacionales como Stadttofferei en Neumünster, Alemania, y Ad-hoc, o ¿Cómo vivir juntos? En Seminario 12, Ciudad de México. Su obra ha sido exhibida en Design Miami, Fundación PROA, Centro Cultural Kirchner, y en galerías como El Gran Vidrio, Tokonoma, Siesta y Abre. Integra diversas colecciones privadas como corporativas. Actualmente, forma parte del staff de Satsch Gallery (CABA). Vive y trabaja en Córdoba.
María Carolina Baulo: Si hablamos del material como protagonista, y más específicamente la arcilla, contamos sobre ese vínculo donde la “obra explora las transformaciones orgánicas de la arcilla y su relación con la naturaleza,” concepto que atraviesa toda tu obra.
Santiago Lena: En el proceso de trabajo dentro de este oficio, fui descubriendo las infinitas posibilidades que ofrece la arcilla como material: pliegues, erosiones, fisuras. Cada una de estas características tiene su propia narrativa y, a medida que fui adquiriendo recursos técnicos relacionados con las horneadas, la creación de diferentes pastas y esmaltes (mezclas de arcillas y minerales que desarrollo para las piezas), comencé a configurar un lenguaje que inevitablemente remite a la naturaleza. Por un lado, está la conexión elemental: trabajar con cerámica es trabajar con los mismos componentes que forman el planeta. La tierra, el cuarzo, el feldespato, los óxidos metálicos y otros minerales comunes se convierten en herramientas de expresión. Pero también hay algo más intuitivo y emocional que surge de mi fascinación por la naturaleza: las piedras, los accidentes geográficos, el mar y sus costas siempre fueron una gran fuente de inspiración para mí. Nací y me crie en la costa patagónica, un lugar donde el viento, el agua y la tierra moldean el paisaje constantemente. Cuando me mudé a Córdoba en 2006, me costó mucho adaptarme; extrañaba mi tierra. Creo que ese desarraigo influyó en mi obra, aunque no fue algo que busqué conscientemente. Más tarde, con el tiempo, pude ponerle palabras a lo que surgía en mi trabajo: una búsqueda por capturar la esencia del paisaje patagónico que llevo conmigo, incluso estando lejos. La arcilla no es solo un material para mí, es un medio para dialogar con la naturaleza, tanto en su forma literal como en su capacidad de transformación y adaptación.
MCB: Me interesa mucho el concepto de vacío como condición de posibilidad para la plenitud, al decir de F.Cheng. Esto conecta la obra, además, con cierta lectura espiritual. Cuando hablas de las “coordenadas sensoriales en el momento de la creación,” por ejemplo.
SL: En la alfarería, el vacío es un concepto esencial. A partir de un pedazo de barro, modelamos en el torno un contenedor de vacío, que no es otra cosa que un espacio de posibilidad. Es un acto que he repetido miles de veces en mis 25 años de trabajo, y fue inevitable que, con el tiempo, comenzara a reflexionar sobre este fenómeno. El vacío, en este contexto, no es ausencia, sino potencial. Es el lugar donde puede suceder algo, donde lo que no está aún tiene el poder de transformarse en algo. Este proceso está muy ligado a mi experiencia personal, especialmente a mis sesiones de psicoanálisis. Estas me predispusieron a conectar con mi historia y mi sensibilidad, a abrir un espacio interno donde la introspección y la creación se encuentran. A veces, mientras trabajo, las “coordenadas sensoriales” se alinean de una forma casi mágica. Es como si todo hiciera sentido de repente: el material, el movimiento, la intención. Claro, no pasa siempre, porque me habría vuelto loco (ríe). Pero cuando ocurre, esos momentos de “insight” son profundamente reveladores. Es ahí donde entiendo mejor lo que el vacío posibilita, tanto en el torno como en la vida.
MCB: La instalación Versiones de la intemperie (2013), exhibida en el Museo Emilio Caraffa, Córdoba, presenta un diálogo con otras disciplinas, entre ellas la ciencia y la filosofía; así lo plantea Mariana Robles en su texto cuando dice, “La instalación de Lena propone una maqueta personal de esa intemperie originaria habitada por esos primeros ritmos, pero también una sinuosa versión de la creación, un desplazamiento hacia los márgenes humanos.” Contanos sobre esta obra y cómo trabajaste la materialidad.
SL: En general, no suelo indagar demasiado en el concepto o el sentido de las obras mientras las imagino. Creo que mi ansiedad por hacerlas y ver cristalizado lo que tengo en mente me lleva a trabajar de manera bastante impulsiva e intuitiva. Sin embargo, mientras hago, surgen sensaciones, imágenes y palabras que, de alguna manera, terminan completando la obra. En Versiones de la intemperie, trabajé cada pieza en el torno, creando cada una de una sola vez, sin construirlas en partes. Luego intervine algunas añadiendo filamentos de arcilla extremadamente finos que, en algunos casos, estaban en el interior y, en otros, en el exterior. También había piezas más simples: esferas completamente cerradas y esmaltadas en blanco mate. El proceso de añadir los filamentos fue particularmente complicado. En su estado crudo, son increíblemente frágiles y manipularlos fue todo un desafío. Una vez horneados, ganaron resistencia, pero seguían siendo delicados, lo que demandó una manipulación cuidadosa, casi meditativa. Las piezas con filamentos internos tenían pequeños huecos que permitían vislumbrarlos, generando una sensación de intimidad y contención, como un nido blando. Las que llevaban los filamentos en el exterior estaban completamente expuestas, vulnerables a la intemperie. Finalmente, las esferas cerradas evocaban un sentido de misterio, como un huevo que todavía no se ha abierto. Para la instalación, dispuse las piezas en el piso del museo de manera aparentemente aleatoria, creando un paisaje que evocaba una intemperie primigenia. Esa disposición no solo dialoga con la fragilidad de los materiales, sino también con la condición humana: la tensión entre lo contenido y lo vulnerable, lo oculto y lo revelado.
MCB: Manifiesto incorpóreo (2014) combina la experiencia del objet trouvé con la instalación como formato. Encontrar una pila de ladrillos, intervenirlos con esmaltes y colores y devolverlos a su lugar de origen en MUVA, Unquillo, Córdoba. Contanos sobre esta pieza y todo el encadenamiento de acciones que la rodean.
SL: Manifiesto incorpóreo fue una de las obras que más disfruté hacer. Me invitó a participar Romina Castiñeira, curadora de la muestra en Unquillo. Lo interesante era que se podía usar el exterior de la casa, lo que me llevó a explorar el entorno en busca de ideas. En una de esas visitas, me encontré con una pila de ladrillos abandonados: algunos rotos, otros deformes, todos sucios y cubiertos de musgo. Fue un hallazgo que me atrapó de inmediato. Consulté si podía llevármelos y, al obtener permiso, los trasladé a mi taller. Para trabajarlos, primero los horneé a baja temperatura para limpiarlos y secarlos bien. Después les quité los restos de tierra y los esmalté completamente con esmaltes comerciales de varios colores. Mi intención era transformar estos ladrillos en algo nuevo, resaltando su superficie y dándoles una segunda vida. Diseñé dispositivos para hornearlos sin que el esmalte se adhiriera a la base. Una vez terminados, los devolví al lugar exacto donde estaban, intentando apilarlos de la misma manera. La obra buscaba resaltar la nobleza, la durabilidad y la potencia del material cerámico, en este caso, de los ladrillos de barro comunes. Fue también una forma de reflexionar sobre cómo nuestras intervenciones como humanos, dejan huellas.
Foto: Marcos Rostagno
MCB: La pieza Húmedo (la visión en la caverna) (2017), presentada en la galería El gran vidrio en Córdoba, es una suerte de herida en la tierra, un tajo que permite abordar el interior y que de alguna manera también señala el acceso a nuestra propia intimidad como seres humanos. Dice Adriana Carrizo: “Cada pieza en esta habitación es una excavación de curvas, hendiduras reducidas a símbolos y sus diferentes alturas, su distribución en el lugar, la oscuridad, la luz y la humedad contenida hacen vivir el espacio como una gran caverna. La propuesta de [Lena] puede ser leída, mirada, recorrida, vivida. Húmedo, materia sólida, arcilla y agua.” Aquí no queda duda del plano simbólico que acompaña tus obras; contanos.
SL: Húmedo nació como una idea completamente distinta. Al principio, quería hacer un video que mostrara el recorrido por el interior de una pieza de barro, algo que evocara una caverna y, al mismo tiempo, el interior de un cuerpo humano. Estaba trabajando en este proyecto con Hugo Aveta, quien me iba a ayudar a filmar, pero cuando vio la pieza, me sugirió que la trasladara al espacio de la sala porque tenía mucha potencia. Fue así como surgió esta instalación, una obra monumental que construí con casi una tonelada de arcilla y que llegó a medir nueve metros de largo. No hubo planificación previa: fui construyéndola en el momento, sin diagramas ni bocetos, dejando que la arcilla misma dictara su forma y su altura. Usé cientos de bollos de arcilla amasada y estirada, cuidando que conservaran los pliegues del amasado, porque esos pliegues son como huellas del proceso, marcas que cuentan una historia. Hacerla fue una experiencia mágica, casi como un juego íntimo conmigo mismo y con el material. Recorrer la obra por fuera, pero mirando siempre hacia su interior, daba una sensación única: como si te invitara a entrar en algo profundo y visceral. Uno de los mayores desafíos fue mantener la arcilla húmeda para evitar que se secara de golpe y se agrietara. Todos los días la rociábamos con agua y la cubríamos con bolsas de plástico. Este cuidado constante generó algo inesperado: la instalación cobró vida. Aparecieron pequeños organismos y hongos, creando una especie de biodiversidad en la arcilla.
Húmedo no solo habla de la tierra y su interior, sino también de nuestra intimidad como seres humanos, de esas partes de nosotros que escondemos y que, al mismo tiempo, queremos explorar. Fue un diálogo entre lo sólido y lo líquido, entre lo visible y lo oculto, entre la tierra y la vida que brota de ella.
MCB: En Rastros del tiempo (2019), Edificio Calatheas, Córdoba, dibujas una suerte de cartografía, líneas de tiempo, dando cuenta de los usos, a través de los tiempos, de la cerámica. Una vez más, la reflexión sobre la naturaleza y el mundo que pretendemos dominar y habitar al mismo tiempo, emerge. ¿Cómo pensaste este trabajo que es una suerte de instalación escultórica en pared?
SL: Esta obra se desprende, de alguna manera, de Húmedo. Otra vez aparecen las huellas y los pliegues del amasado, pero esta vez llevados al plano, generando una superficie que parece en movimiento. Esos pliegues me fascinan porque, por un lado, exponen el proceso técnico y artesanal, dejando al descubierto lo inconcluso, lo manual. Por otro lado, me remiten mucho a la naturaleza: a pliegues geológicos, surcos en la tierra, trazos que podrían formar parte de cualquier paisaje. Creo que en esos límites, entre lo técnico y lo orgánico, es donde pienso estas obras. O quizás, diría, donde pienso casi toda mi obra. La cerámica, una de las tecnologías más antiguas de la humanidad, ha sido testigo y registro de nuestra historia. Muchas de las piezas más antiguas encontradas, desde vasijas hasta ladrillos, no solo cuentan historias prácticas, sino también narrativas de creatividad y supervivencia. Trabajar con ladrillos o placas cerámicas en esta instalación fue mi manera de conectar esa tradición ancestral con una reflexión más contemporánea. Los ladrillos, que comenzaron como bloques de barro crudo y luego fueron perfeccionados con el horneado, son un testimonio de nuestra capacidad de transformar materiales. Pero también son un recordatorio de cómo esas transformaciones dejan huellas en el mundo que habitamos. En Rastros del tiempo, cada pliegue y cada marca es una conversación entre el material, el tiempo y el ser humano. Me gusta pensar que estas obras, además de ser un homenaje a la cerámica como técnica, son también una reflexión sobre nuestra conexión con la tierra y con las tecnologías que han moldeado nuestra forma de habitarla.
MCB: Un trabajo muy interesante es In Vocación (2020), instalación de medidas variables de cerámica: alfarería y esgrafiado, que presentas en Seminario 12, Ciudad de México. En esta obra, dice Andrea Lizarraga: “Que las vasijas recuerden a las personas que las escribieron, que las marcaron con sus palabras y sus manos y que el alfarero sea el médium, el puente, el traductor entre el torno y el gesto, entre la arcilla y los sentimientos, es arrojarse a la historia como quien lanza una piedra al océano comprendiendo que ya no le pertenece.” Hablanos de este trabajo y cómo se vincula con esas huellas únicas e irrepetibles de nuestra singularidad.
SL: En In Vocación vuelvo a trabajar con el tema de la perdurabilidad del material, algo que siempre me interpela cuando trabajo con cerámica. Durante mi residencia en Ciudad de México, pasé mucho tiempo recorriendo museos y viendo piezas de cerámica antiguas. Cada una de ellas contaba historias de las personas que las hicieron y usaron: las formas, los dibujos pintados, los esgrafiados—todo hablaba de sus vidas y contextos. Fue imposible no reflexionar sobre cómo la cerámica, además de ser funcional, es una forma de narrar que atraviesa siglos. La residencia y la muestra se realizaron en un espacio increíble del artista César López Negrete, justo al lado del Museo de Antropología. Estar rodeado de ruinas aztecas y piezas históricas me llevó a pensar que las piezas que hacemos hoy no son solo para el presente: también son huellas para el futuro. En esta obra quería que las vasijas no fueran solo objetos, sino contenedores de historias contemporáneas. Junto a Andrea Lizarraga, decidimos vincularnos con personas que forman parte de la vida cotidiana de Ciudad de México: vendedores ambulantes, organilleros, cocineros, canillitas…Personas que sostienen el día a día. Los entrevistamos, escuchamos sus historias, sus reflexiones y luego les pedimos que escribieran frases sobre las vasijas. Cada trazo, cada palabra, transformó esas piezas en algo más que cerámica: en un registro humano e íntimo de ese lugar y tiempo específicos. In Vocación se convirtió en un puente entre el pasado y el presente, entre la arcilla y las voces de quienes la marcaron. Más allá de la técnica, lo que me interesaba era que las vasijas hablaran y llevaran consigo esas huellas únicas e irrepetibles que nos definen.
MCB: Lo bello y lo triste (modelar lo imperfecto) (2020) es otra instalación de medidas variables, que exhibiste en la galería Abre en Córdoba. Allí queda registro ya no del otro sino de tu propio gesto con sus aciertos y errores. ¿Cómo pensaste este trabajo?
SL: Después de trabajar en instalaciones grandes, donde muchas veces lo principal no era la cerámica como técnica en todo su esplendor, sino más bien el concepto, la forma o el carácter instalativo, sentí la necesidad de volver al material, a su fisicalidad. En Lo bello y lo triste quise explorar la cerámica desde su materialidad más pura: texturas, formas, límites. Fue una oportunidad para llevar las piezas al extremo de sus posibilidades, dejándolas romperse, agrietarse, mostrar su fragilidad y su resistencia. Todas las piezas de la instalación fueron hechas al torno, pero experimenté con una amplia variedad de pastas y esmaltes. En esa búsqueda surgieron “accidentes” controlados: grietas, roturas, gotas de esmalte que brotaban de la pasta como pequeñas explosiones. Me interesaba ese equilibrio entre el control técnico y lo imprevisible del material. Cada pieza se convirtió en un registro de ese proceso, una especie de mapa de tensiones, aciertos y errores. Trabajé esta instalación junto con Adriana Carrizo, quien fue la curadora de la muestra. Las piezas se dispusieron directamente en el piso de la sala, creando una especie de paisaje cerámico. Cada una estaba iluminada individualmente en una sala completamente oscura, lo que daba la impresión de que flotaban en el espacio. Esa disposición permitió al espectador apreciar tanto la singularidad de cada pieza como el conjunto que formaban. Este trabajo fue muy libre porque, más allá de las técnicas o los conceptos, dejé que el material y el proceso hablaran por sí solos. Fue una forma de aceptar la vitalidad de lo imperfecto y, al mismo tiempo, mi propio gesto como ceramista, con todo lo que eso implica.
MCB: En el mural de cerámica modelada Hilo de piedra (2024), sitio específico pensando para el Hotel Papagayo Petit, Córdoba, marcas un señalamiento sobre los usos y abusos que hacemos de nuestro vínculo con la naturaleza. Parece una trama tejida y sin embargo no lo es. ¿Cómo utilizaste la cerámica en este caso?
SL: Esta técnica la vengo desarrollando hace años y con el tiempo fui incorporando más recursos para enriquecerla. Para este mural usé una extrusora manual a la que le coloqué una malla metálica en el pico. Con ella, fabriqué mechones de diferentes colores, utilizando pastas que preparo yo mismo. Estos mechones, al salir de la extrusora, tienen una fragilidad extrema cuando están crudos. Requieren un trabajo muy delicado para que lleguen intactos al horno. Una vez cocidas, las piezas adquieren mucha más resistencia, pero mantienen esa apariencia orgánica, casi vegetal, como si fueran hilos de piedra. El resultado visual evoca un tejido, aunque no lo sea realmente. Mientras trabajaba, reflexioné sobre cómo esta fragilidad se conecta con la vulnerabilidad del planeta en un sistema que prioriza la rentabilidad sobre la sostenibilidad. Me interesaba transmitir que nuestra existencia, al igual que la de muchas especies, “pende de un hilo.” Pero este hilo no es flexible; es rígido y quebradizo, como nuestras decisiones irreversibles sobre el entorno. La cerámica tiene algo fascinante: mientras está húmeda, puede rehidratarse y recuperar su flexibilidad, su vida. Pero una vez que se hornea, la transformación es permanente. Esa dualidad estuvo muy presente mientras trabajaba en Hilo de piedra: por un lado, la posibilidad de cambio; por otro, las consecuencias definitivas de nuestras acciones. Este mural es una metáfora de ese delicado equilibrio.
MCB: Cuando hablas de la instalación aérea Galaxia (2024)—unos 300 cm por 300 centímetros desde donde cuelgan decenas de piezas de alfarería recortadas y esmaltadas realizadas para una colección privada—la defines como una “imagen poética” que el arte habilita que suceda. Contanos cómo pensaste este trabajo en función del espacio donde fue ubicada. Me interesa saber cómo te relacionas con los espacios que albergan tus obras; en este caso bastante particular.
SL: Galaxia es una instalación aérea que forma parte de mi serie de obras inspiradas en la naturaleza, diseñada específicamente para dialogar con el espacio donde se ubica. En este proyecto trabajé con fragmentos de piezas que llamo Grávitas. Son piezas torneadas a mano que llevan al límite la capacidad del material para soportar su propia estructura física. Estas formas, marcadas por la acción de la gravedad y el peso, parecen blandas y delicadas, aunque son de cerámica. Cada una conserva las huellas del torno, lo que las convierte en un testimonio del proceso manual. El espacio fue determinante para esta obra. Cuando visité la sala, quedé impresionado por su altura y las ventanas que la rodean. Era un lugar que pedía algo potente, pero a la vez ligero, algo que pudiera llenar el espacio sin abrumarlo. La instalación tiene dos perspectivas clave. Desde abajo, al ingresar, se percibe como un todo: una imagen poética que evoca una galaxia en movimiento. Desde la planta alta, que tiene un balcón que rodea la instalación, se pueden observar de cerca las piezas individuales, con sus texturas, huellas y detalles únicos. Es un juego entre la unidad y la particularidad, que cambia según cómo se mire.
MCB: El silencio de Japón (2024) nos aproxima al wabi-sabi como filosofía de vida. Contanos del concepto y si fue un encargo privado. Aprovecho para preguntarte sobre esa delgada línea entre el encargo de un cliente y la expresividad libre del artista. Pienso también en aquellas colaboraciones que haces con destacados diseñadores y otros artistas; ¿cómo matizas ambas?
SL: Esta pieza fue un encargo, pero también era algo que venía pensando hace mucho. Muchas veces, por costos o falta de tiempo, las obras grandes quedan en mi imaginación hasta que surge una oportunidad como esta. El concepto de El silencio de Japón está ligado al wabi-sabi: esa búsqueda de la belleza en lo imperfecto, lo transitorio, lo incompleto. Para mí, fue un homenaje a la alfarería japonesa y a su manera de entender la relación entre el material, el proceso y la huella humana. Cuando hago encargos, trato de que mis obras se amolden a las necesidades del cliente, pero hay cosas que no negocio. Mi obra debe ser auténtica y fiel a mi visión. Si no estoy convencido de lo que estoy haciendo, no puedo avanzar. Con diseñadores y artistas, la dinámica es diferente. Siempre es un diálogo, un juego compartido. Me encanta colaborar porque me permite explorar ideas que no surgirían solo desde mi perspectiva. Estas experiencias siempre me enriquecen, tanto técnica como creativamente.
MCB: Mitocondria (2024) es una instalación de pared donde estableces un diálogo con la ciencia. Siempre la naturaleza, en sus distintas manifestaciones y campos del conocimiento, inspirando tu obra.
SL: La instalación invita al espectador a descubrir la belleza en las formas primarias en estructuras deformadas que evocan movimiento, adaptación y continuidad. Mitocondria no nació de una inspiración científica, sino de mi trabajo en el taller. Experimentando con piezas abolladas y cortadas al medio, aparecieron formas que me remitieron a las mitocondrias. Fue un hallazgo casi accidental, como ocurre con mucha de mi obra. No busco replicar la ciencia, sino traducirla a un lenguaje artístico que dialogue con ella. La cerámica, en este caso, se convirtió en un medio para explorar conexiones entre lo microscópico y lo humano, entre lo orgánico y lo tangible.
MCB: ¿Qué se viene para el futuro?
SL: Estoy preparando una exhibición de piezas grandes que están en el límite entre esculturas y objetos funcionales. Estoy haciendo mesas, marcos de espejos, lámparas…estoy súper entusiasmado con esta nueva producción, que va a presentarse en Satsch Gallery. Por otro lado, sigo experimentando con mi horno a gas nuevo, que está dando resultados súper interesantes. Me emociona mucho lo que estoy descubriendo y siento que hay un mundo de posibilidades por explorar. Además, estoy empezando a indagar en la joyería contemporánea, lo cual me tiene muy motivado. Es un universo completamente nuevo para mí, pero me fascina la idea de trabajar con la cerámica en una escala más pequeña y detallada, pensando en piezas que sean tanto íntimas como expresivas.
