Con una vida que se desarrolla entre las calles parisinas y Buenos Aires, María Ibáñez Lago, artista plástica y escenógrafa, se formó en Escenografía y Pintura en la Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, París, en el taller de Zao-Woo-ki y en Argentina tomó clínicas con Diana Aisenberg. Con una mirada creativa que se apoya en la exploración de “los temas de la energía incluida en las cosas naturales que proponen sistemas formales en conexión con la arquitectura y el paisaje que los alberga,” según sus palabras, y “propuestas que incluyen la noción de modelo y decorado en la instalación artística,” esta inclinación se hace extensiva a los contextos de desarrollo de las obras. Tras el fuerte impacto que la crisis del 2001 produce en la sociedad argentina, se refuerza en la artista otra instancia integradora: su compromiso con los colectivos de artistas auto gestionados. En Francia, es cofundadora del Artist-run Space Julio, que se centra en el vínculo entre artistas latinoamericanos y el contexto artístico francés, siendo también curadora de buena parte de las exposiciones producidas en su espacio del distrito 20 de París. Colabora como tal con Carrée sur Seine, Dos Mares, Salon de Montrouge, Biennale de l’Image Tangible, entre otras manifestaciones. En Argentina formó parte del colectivo PintorAs, artistas confirmadas que trabajan en torno a políticas de género y definiciones de la pintura. Sobre este tema, coordinó la Escuela Feminista de Pintura del Centro de Creación Contemporánea Olivier Debré (Tours) en el marco de la presentación de la obra de Ad Minoliti. Entre sus últimas y más destacadas participaciones, está la instalación en el Grand Palais en Paris (2024–25), así como la instalación site-specific en el Parque de la Cité Internationale, producto de ser la ganadora del concurso “Jardins du monde en mouvement” (2023); la instalación en el K.A.B en el invernadero de la plaza des Batignolles (2022) y una instalación en la capilla del castillo de Lacaze (Lot et Garonne, 2021). Además de experimentar con sus obras en espacios no tradicionales, su background de muestras incluye la participación en prestigiosas galerías y centros culturales internacionales tales como el Centro Cultural de la Ville de Gentilly, la Galería Ruth Benzacar en Buenos Aires, la Maison de l’Amérique Latine, donde también interviene en ferias y salones. Vive y trabaja en Francia, Aubervilliers.
María Carolina Baulo: Cité en la introducción tu interés integrador de distintas disciplinas y miradas creativas, así como la idea de las energías que habitan la naturaleza. Me gustaría que nos contarás sobre el concepto de tu trabajo, desarrollando estos puntos.
María Ibáñez Lago: En una perspectiva general que pretende alejarse del antropocentrismo, mis instalaciones in situ exploran los temas de la energía incluida en las cosas naturales y proponen sistemas formales en conexión con la arquitectura y el paisaje que los alberga. El concepto de energía lo tomo en su aspecto material y sus usos económicos, vinculados al feminismo, pero también en su significado místico y corporal, en una superposición de conceptos y representaciones. El mal uso de esta energía, ligado a la explotación de los recursos naturales y a su modelo económico se refleja en mi concepción del paisaje; se denuncia el rol del antropocentrismo en el cambio climático y las obras adquieren significado político. El mundo vegetal es visto como un reservorio de energía, vinculado a los alimentos, a la alquimia de la fotosíntesis y a sus poderes curativos. Interesada en la geometría que parte de la superficie y llega al volumen, desarrollo un proyecto de prototipado de especies vegetales, que se expresa en forma de maquetas, dibujos, instalaciones, creando arquitecturas vegetales que se desenvuelven en espacios no convencionales. Me interesan los soportes de la imagen y el carácter narrativo de la misma, en su potencialidad de evocar una dramaturgia, una ficción silenciosa, una historia a recomponer. Mis propuestas incluyen la noción de modelo y decorado en la instalación artística. Los elementos de la tradición escenográfica me sirven a menudo como dispositivo, desde la pintura a través de su historia, moviendo el cursor del formato fuera de los límites que la definen, hasta su transformación en volumen. Todas mis esculturas recientes parten del plano, de la superficie de la tela, para ganar el espacio por medio de una geometría de aristas curvas.
MCB: Y si tomamos a la naturaleza, y más específicamente a las plantas y las flores, sin dudas son iconos representativos de una estética que te caracteriza. También su formato, desde pequeñas esculturas hasta instalaciones monumentales que intimidan al espectador, reafirman en su majestuosidad esta idea de la necesidad de una inminente toma de conciencia. Y esto se hace extensivo a tu abordaje de lucha feminista. ¿Cómo se integran estas miradas en tus obras?
MIL: Las plantas son contempladas a través del filtro nostálgico de su desaparición debido al cambio climático y utilizadas como elemento en la construcción de la memoria. Son el campo de pruebas para la reconstrucción de un mundo posible. La planta es tomada como representante de los “sin voz,” de aquellos que están en la base de toda existencia pero que no son escuchados. Se establece un paralelo entre la “ceguera botánica” y la invisibilidad femenina y utilizo el animismo y el antropomorfismo como herramientas para sensibilizar a los humanos. En afán de reconstrucción, imagino una visión del futuro próximo desde la fragmentación, creando a partir de la recomposición de restos del presente o de ficciones que presentan nuevas relaciones entre las especies.
MCB: Sumak Kawsay (el buen vivir) (2020) es una pieza que nos introduce de lleno en eso que hablábamos sobre modelos, escenografías, módulos, geometrías, utilizadas a una escala que permite pensar en un universo distópico, pero también en el uso de las fuentes literarias y científicas. Traje de sobrevivencia (2020) es otra obra representativa de esta búsqueda. Pienso en muchos de tus trabajos posteriores que se sostienen con una sólida base de estudios con soporte en la palabra; hablaremos de ellos luego…
MIL: Esta instalación en la capilla del Château de Lacaze se compone de piezas del proyecto “Aldiss,” un trabajo a partir de maquetas o prototipos de especies vegetales. Empecé con este trabajo de modelos a partir del 2021, en confinamiento, momento que provocó una inflexión en la obra de tantos otros artistas. Aldiss es un laboratorio de producción de modelos de biomorfología, a partir de una geometría que parte de la superficie para construir el volumen por repetición de moldes similares, como si fueran módulos o células de construcción. La investigación ficcional de este laboratorio se basa en la búsqueda de formas de nuevas especies para adaptarse a una realidad diferente, construyendo una utopía a partir de lo existente. El nombre del proyecto es un homenaje al escritor inglés, Brian Aldiss, y su novela Hothouse (1962). La historia describe un futuro lejano en el que la Tierra, que ya no gira, se ha transformado en un gigantesco invernadero dominado por plantas. Estas han evolucionado enormemente y adquirido las capacidades depredadoras del humano. El hombre ha retrocedido en tamaño y en conocimiento y debe luchar para sobrevivir. Me interesó el cambio de paradigma que esto significa con respecto al momento actual. En el espacio de la capilla, algunas de las representaciones usuales de la iconografía católica (crucifixión, capilla de la virgen, sagrado corazón, etc.) han tomado forma vegetal y usurpado sus lugares habituales.
El Traje de sobrevivencia toma su inspiración en una novela de Phillipe K Dick, Jon’s world. En esta historia, Jon vuelve de un viaje espaciotemporal que lo alejó varios años de la tierra. Antes de aterrizar se pregunta con qué tipo de paisaje se encontrará, y evoca con nostalgia las ilustraciones enciclopédicas de árboles que hojeaba en su infancia. Esta combinación de sobrevivencia construida con restos de lo que dejó el cataclismo ilustra el precepto de la filósofa Isabelle Stengers, de construir a partir de las ruinas. Es una combinación, pero además de traje es cuerpo. Esos pedazos de tela combinados se asemejan a fibras musculares, a una reconstrucción de piel propia del subdesarrollo.
MCB: Phasme (2020), Munaylla (2021) son obras que introducen conceptos como la simbiosis entre las especies y lo antropomórfico. Contanos sobre estos trabajos y cómo derivan en algunas de tus obras más recientes, tales como Aldiss, chemins d’hybridation (2023) y Drame des Natives (2024), por ejemplo.
MIL: En Phasme respondí a una invitación del curador Laurent Quenehen a participar del Salon de la Mort, Galerie Christian Berst, Paris. Los Phasmes son insectos que se mimetizan en plantas, y toman la forma de ramitas u hojas como estrategia para pasar completamente desapercibidos a la vista de sus depredadores. Esta pieza que habla también de invisibilidad habita una zona de significado ambigua, entre animal y vegetal, entre la vida y la muerte.
Tomando elementos de las culturas populares, el título de esta instalación, Munaylla, en Désordre des possibles, Espace Voltaire, Paris, hace referencia a una leyenda sudamericana que relata cómo una pareja de amantes, huyendo, se transforma en cactus para escapar de sus secuestradores. Todas las mitologías dan cuenta de esas metamorfosis entre las diferentes especies y explican su génesis. Ante la desaparición de las especies, la vuelta a esas narraciones ficcionales fundacionales es uno de los caminos elegidos para reanudar el lazo entre los seres humanos y los otros seres vivos. Esta instalación está concebida como un decorado en el que se escenifica una hibridación entre aspectos humanos y vegetales. En este caso, en una mano se pueden ver los dedos como ramificaciones de un tronco común, y así entender en nuestro propio cuerpo la entidad vegetal.
La serie Aldiss, chemins d’hybridation presenta figuras vegetales con características antropomórficas. Este trabajo se inscribe en una ficción que tiene como objetivo desarrollar la empatía entre especies, para sensibilizar al ser humano hacia los organismos que no tienen las mismas formas de habitar el mundo. El Festival Anticipations ha sido apoyado por la ADEME y organizado por la agencia Together en la Academie du Climat.
La instalación Drame des Natives en la Exposition Radicar – Espace Rift, Poush, Aubervilliers se presenta como una puesta en escena de dos personajes, una dramaturgia de la que se ha fijado un momento de la acción. Los personajes son el avatar antropomórfico de dos plantas, especies originarias de Sudamérica, la carqueja (Baccharis trimera) y el floripondio (Brugmansia arborea). Cada uno de ellos forma parte de la farmacopea popular y sus principios activos son reconocidos por la bioquímica occidental: de la brugmensia se extrae la escopolamina, también llamada “droga zombie.” La carqueja es conocida por actuar sobre el hígado y purificar la sangre. Se trata de representaciones animistas de seres vegetales, que actúan a través del “empoderamiento” que les otorga sus propiedades medicinales. Sus actitudes recuerdan a los grupos escultóricos de la “Piedad” barroca, pero en el cual se invirtieron los géneros de los roles tradicionales, aquí el personaje “yaciente” es femenino y el “actuante” es masculino. Aunque el antropomorfismo se considera una trampa que el pensamiento científico debe evitar, sigue estando presente en las narraciones populares. Sin olvidar el pensamiento científico, lo empleo como una herramienta para generar un cambio en el pensamiento antropocéntrico, apelando a la empatía ancestral que los humanos tenemos hacia las historias que ponen en juego seres naturales con caracteres antropomórficos. El objetivo es alejarse de la apreciación utilitaria de la naturaleza para dar a cada especie una entidad actuante que cambie la perspectiva del hombre como especie dominante.
MCB: Crece desde el pie (2021), Visita a D’Arcy (2022), Phyllotaxie rayonnante (2022) nos invitan a profundizar en esta construcción reflexiva que haces en torno a las influencias entre naturaleza y las producciones humanas, especialmente la arquitectura, el pensamiento matemático y todo atravesado por un fuerte cuestionamiento a los usos y abusos de los conocimientos. Nuevamente la base científica que se manifiesta en tu obra…
MIL: En la obra Crece desde el pie me baso en estudios de Francis Hallé, un botanista francés aun en actividad que inventó una nueva manera de catalogar a los árboles, según sus patrones de crecimiento. Uno de ellos, el modelo de Tomlinson es el que está presente en esta obra y que sirve al botanista para demostrar cómo, cuando se cree que un árbol está muerto, éste sigue sobreviviendo a partir de los que empiezan a crecer de su tronco caído. Francis Hallé explica que la arquitectura de un árbol grande y viejo implica el concepto de reiteración, de replicado, y que tenemos que acostumbrarnos a esta inquietante idea de que un árbol joven sea capaz de crecer sobre un árbol viejo. Una reiteración no es una semilla que germina, es un brote dormido que despierta. Posteriormente, el crecimiento repite el modelo arquitectónico de la especie, y el árbol viejo se vuelve el soporte de una colonia.
Visita a D’Arcy es una morfogénesis ficcional, en homenaje al biólogo-matemático D’Arcy Thompson y su libro On Growth and Form. A partir de una geometría 2D de aristas curvas, y los volúmenes que se generan al ensamblarlas, quiero establecer un repertorio de formas naturales que no sean una copia de lo existente, pero que resulten familiares, inventando modelos botánicos al estilo de los “modelos blancos” de la arquitectura. La unión de los bordes curvos en el espacio genera una hipérbola, y curiosamente, muchas formas naturales están compuestas de esta manera. La silueta que sirve de molde se multiplica tantas veces como sea necesario para completar el volumen. Pequeñas variaciones en la inflexión de la curva dan lugar a formas muy diferentes, que pueden evocar un erizo, una flor, un caracol, la ondulación de una hoja, una parte anatómica, siguiendo reglas matemáticas que les hacen formar hélices o enrollarse sobre sí mismos. Las principales tipologías van formando “familias” según se generen volúmenes cóncavos o convexos, bordes superpuestos o salientes, etc. Los modelos matemáticos presentes en el Instituto Poincaré son una referencia importante. Se van constituyendo a cada paso los elementos de una hipotética colección naturalista con sus clasificaciones internas. Es un proyecto a largo plazo que se alimenta a medida que nuevas obras van surgiendo.
Phyllotaxie rayonnante (2022) refiere a las geometrías del crecimiento de las plantas, fuente de inspiración de tantas creaciones humanas, especialmente en la arquitectura. Una de las maneras en que se despliega la filotaxia (del griego phyllo: hoja y taxie: orden) implica la repetición radial. Es también el método constructivo de la cúpula del pequeño invernadero del Parque de Batignoles, en el barrio de mismo nombre de Paris. Para la arquitectura del siglo XIX de metal y vidrio, esta repetición radial fue una forma de lograr volúmenes transparentes a partir de segmentos planos. Me inspiré en la geometría de la cúpula, para crear cuatro corolas, especies híbridas de parasol-girasol, “radares” que irradian por fuera del invernadero sus colores internos.
MCB: Los sentidos son protagonistas en muchas de tus obras más recientes como Solar Odorante (2024) y Reflexion à haute voix (2024). Pero ya hace varios años propusiste una reflexión sobre el sonido en Onda sonora (2021). Me gustaría conocer sobre estos trabajos, para dónde fueron pensados y el hilo conductor que los integra, el cual claramente se relaciona con la percepción.
MIL: Me gusta crear piezas que llamen a otros sentidos además de lo visual. De hecho, no creo que se puedan separar las percepciones. Creo en las obras materiales que viven en un espacio, según su aire, su luz, el sonido o silencio en derredor, la inclusión del cuerpo frente a la obra. Onda sonora propone una analogía entre el pabellón floral y el pabellón como volumen amplificador del sonido. A lo largo de la sinuosidad de un tubo de cobre, uno de los materiales utilizado para la fabricación de instrumentos dadas sus capacidades vibratorias, se insertan una serie de campanas en tela, que pervierten los parámetros habituales de crecimiento vegetal para transformarlos por aquellos de la difusión de la onda sonora (de lo más pequeño a lo más amplio).
Últimamente estoy trabajando algunos “modelos con percepciones expandidas,” objetos que cambian los colores según el movimiento dentro de la tradición del arte cinético, que incluyen “anexos” a través de los cuales se puede escuchar una banda de sonido, o esta proposición, Solar Odorante, en cuya campanilla adjunta acercándola a la nariz, se olfatea una fragancia especialmente compuesta por María Paz Sobrado. Estos “anexos” funcionan como extensiones del objeto central; se unen a ellos por cordones de transmisión que mimetizan antiguas líneas de telefonía o de electricidad. Este lenguaje común, ya obsoleto, pero inscripto en el inconsciente colectivo, invita a la interacción con el espectador de manera muy natural.
Réflexion à haute voix propone dos aspectos de un mismo objeto: una corola sobredimensionada al frente y el pedúnculo y tallo en otro espacio contiguo, dando la impresión que la escultura atravesó el muro. La instalación explora las percepciones a través de diferentes sentidos, la vista y el oído, cuestionando las posibilidades de percepción humana y abriendo el campo a otros sistemas perceptivos. En el lado de la corola, el cambio de escala propone una inmersión en el color, situando al espectador en el lugar de un polinizador. Los colores del contorno de la corola se reflejan en la pared blanca y amplían la presencia del objeto a modo de un aura. Vista de frente, la corola se percibe de color amarillo, pero con el desplazamiento del espectador, aparecen rayos azul-violeta. Este desplazamiento de lo perceptible quiere evocar la forma de ver de las aves e insectos, que son capaces de ver las frecuencias ultravioletas presentes en las flores. El ser humano es deficiente visual frente a estas otras especies, que disponen de cuatro conos de visión, en lugar de tres como nosotros. En el espacio contiguo, donde está la parte posterior de la flor, el tallo se prolonga por una campana de la que emergen sonidos que representan la parte oculta de la planta: la circulación de los fluidos, el agua o la savia, el susurro de la vida del sustrato al que se aferra. La banda de sonido fue compuesta especialmente a partir de grabaciones ya existentes de bioacústica vegetal, en especial los trabajos recientes del equipo de Lilach Hadany de la Universidad de Tel Aviv, que por vez primera lograron grabar los sonidos de la savia atravesando el tallo de plantas de tomates, desde el exterior de la planta, sin electrodos y en toma directa. Es probable que esos sonidos sean perceptibles por los insectos de alguna manera.
MCB: Llegados a este punto y habiendo pasado revista a muchas de tus obras, me gustaría abordar algunos temas importantes: el rol del espectador, la influencia del espacio y los materiales utilizados. Empecemos por el espectador que ya vimos tiene una experiencia activa en el recorrido que proponen tus trabajos. Tomemos ahora el caso del espectador que, literalmente habitaba tu instalación Miroir de canopée (2023) en Jardins du Monde en mouvement – Cité Internationale Universitaire de Paris.
MIL: Es verdad que al pensar en el espacio pienso también en la persona que lo va a recorrer, y a su sensación frente o dentro de la instalación. Miroir de canopée se inscribe en una de las alamedas principales del jardín de la Cité Universitaire, donde cada país representado dispone de una casa para recibir a universitarios con proyectos temporarios. En ese ámbito particular que se presta a momentos de apertura mental, quise crear un lugar de conexión con el espacio superior, restituir la sensación de levantar la vista hacia la copa de los tilos en verano, y sentir la luz que juega con las hojas creando efectos de transparencias y superposiciones. Por eso la instalación genera un entorno verde que integra al cuerpo en estado de descanso, y se compone de dos elementos distintos: una “alfombra-espejo” y un relieve alrededor en forma de dos taludes vegetales. El emplazamiento de esta instalación es el gran paseo de tilos (Tilia platyphyllos) que comienza a la derecha del Gran Prado. La sombra de los tilos convierte las siestas en verano en un lugar “donde los sentidos se despiertan mientras la razón se duerme.” Quise invertir la mirada, crear un espacio donde el cielo y la tierra se confunden, un cielo vegetal y una tierra solar, hacer un vínculo entre los elementos. Se cambia el eje horizontal rectilíneo del paseo de tilos por un eje vertical, apto para detenerse y cambiar el ritmo interno. El conjunto se vive como un paisaje en miniatura, montañas alrededor de un lago, el concepto básico de un paisaje oriental. El volumen del supuesto “lago” es un volumen también invertido, la profundidad del lago esta extruida hacia afuera, y es a su vez superficie de reflejo. La distancia entre los “pétalos” u “hojas” textiles y esta superficie espejada, duplica las imágenes en un homenaje a las Nympheas de Monet.
MCB: Hablemos de los materiales que utilizas que son vastos y de distintas procedencias: contamos sobre ellos, cómo los eliges y cómo operan en función de la escala de la obra y el lugar de emplazamiento.
MIL: En estas últimas esculturas el cuerpo principal este hecho de tela preparada con yeso y cola, y pintada, los mismos materiales que se usan para la pintura de caballete. Comenzó como un juego para llevar la superficie pictórica al espacio a través de un protocolo estricto. Al ir agrandando la escala se necesitan estructuras internas que pueden ser de metal, cartón madera o ramas. El repertorio de materiales se extiende hacia otros elementos textiles, la pasamanería, cadenas, broches, cuerdas, etc. Y claro está, fragancias o sonidos especialmente compuestos en el caso de experiencias multisensoriales. Creo que tengo una práctica heredada de la realización escenográfica, que echa mano de materiales compuestos, más bien livianos.
MCB: Tu mirada crítica y activista se hace presente en “Extractivistas- Montagne sur ciel” (2024). Hablanos de esta exposición presentada en Artivistas, Paris.
MIL: En esta exposición se denunciaba la extracción abusiva de recursos naturales, y se presentaba una visión vertical del paisaje en vez de una visión horizontal. Pienso esta verticalidad del paisaje como si en vez de mirar un panorama nos fijamos en lo que está por debajo de nuestros pies y por arriba de nuestra cabeza, para denunciar el orden pervertido de esos elementos como resultado de las políticas extractivistas. Las manos acompañadas de una herramienta básica son una medida de la fuerza necesaria para entrar en la tierra, de muy diferente escala a la que procuran las maquinarias necesarias al trabajo de la minería. Este par de guantes-manos, acompañados por un pico de tela nos está pidiendo volver a lo esencial. En este caso, son herramientas que se vuelven inútiles por lo blandas, por su falta de resistencia, y son voceras de la necesidad de una relación más armoniosa con los recursos.
MCB: Pasando al espacio, la instalación De sève et de fer (2025) en la Escalier d’honneur, Grand Palais, Paris, Prix BFM Awards – 2025, se desarrolla en un lugar poco habitual. Contamos qué desafíos presentan a tus trabajos los espacios poco convencionales en general y este en particular.
MIL: De sève et de fer (De savia y de hierro) se sitúa en el rellano de la escalera principal del Grand Palais, y abre un dialogo con la arquitectura Beaux Arts y Art Nouveau de l’Escalier d’honneur, una obra maestra del arte de la herrería. Su inspiración vegetal llevó a los maestros herreros a crear líneas curvas que desafían lo conocido hasta ese entonces. Quise operar una inversión de la fuente de inspiración y hacer presente los elementos “vivos” al origen de este pensamiento, una vuelta a los orígenes, un nuevo lazo entre naturaleza y artificio. A partir de la repetición de formas curvas como sistema constructivo, estas esculturas vegetales responden al diseño de la herrería y a la manera en que se construyeron a partir del siglo XIX las cúpulas de vidrio que dieron luz a lugares como el Crystal Palace y fueron replicadas en tantos otros palacios de cristal del mundo. El revisitarlas hoy, formula una problemática actual frente a la naturaleza. El cambio de escala de los prototipos vegetales pretende revisar la postura de superioridad humana y construir prototipos para nuevos paradigmas de cohabitación.
MCB: Contanos cómo se proyecta lo que queda del 2025 y cuáles son tus próximos pasos.
MIL: Estoy en preparación del proyecto Flora artefacta que ha sido seleccionado para ser expuesto en los Jardines Colgantes de la ciudad de Le Havre en septiembre de 2025. Es una serie de instalaciones que entra en diálogo con las colecciones botánicas de los Jardines. Se desarrolla en un espacio expositivo llamado Alvéole, una antigua fortificación de Vauban, pero también incluye algunas instalaciones al aire libre, en los espacios del jardín botánico. Flora artefacta se presenta como una reflexión sobre los modelos botánicos a partir de una geometría particular (hiperbólica) en la construcción de una morfología ficticia de lo viviente.
