Nacida en El Bolsón, Río Negro, Argentina, la artista y docente universitaria Aimé Pastorino desarrolla un trabajo donde la memoria emotiva invade cada una de sus piezas, creando escenarios donde la intimidad de un hogar logra dar cuenta de un sentir social, de una época. Su obra analiza contextos sociopolíticos determinados a partir de la reproducción realista de objetos cotidianos en madera tallada, ensamblada y pintada. Se formó en el Centro Polivalente de Arte de San Isidro (2000) donde tuvo a Patricio Bosch y Ana Noya como docentes y en la Universidad Nacional de Arte; allí cursó el Taller Proyectual con Juan Carlos Romero, pintura con Patricio Larrambebere y grabado con Esteban Álvarez. Se perfeccionó en el taller del escultor Lautaro Yepes. Asistió a los Encuentros entre Escritores y Artistas organizados por Inés Marcó, al taller El texto en la obra de arte dictado por Silvia Gurfein y al Programa de Formación para Artistas de Verónica Gómez. Durante 2023 participó del Programa de formación en Arte y Tecnología, Presente Continuo de la Fundación Williams. Participó de la residencia Blumen Residenz, Leipzig en 2011, invitada por el colectivo de artistas Pallati. En 2010, junto a otros artistas organizó el Proyecto Bicente, una residencia con un período de producción de obra y exhibición en Tilcara y Buenos Aires (Beca grupal FNA). Expuso individualmente y colectivamente en destacas galerías y espacios nacionales e internacionales tales como Local De Las Artes Recientes, Waldengallery, Galería Atocha, Centro Cultural El Obrador, Centro Cultural Kirchner, MUNTREF, MALBA, Kunstverein Leipzig, C.C.M. Haroldo Conti, Ruth Benzacar, entre otros. Fue becada por el FNA en 2015, por el Fondo Metropolitano de la Cultura, Las Artes y las Ciencias en 2016 y por la Bienal de Arte Jóven en 2023. Recibió el 2° Premio de Escultura del Concurso de Artes Visuales FNA (2018), el 2° Premio en el Salón Nacional de Rosario (2013) y el 1° Premio Proyecto A (2008). Vive y trabaja en Buenos Aires.
María Carolina Baulo: Contanos cómo te acercas al arte, desde la “escuela artesanal familiar” hasta los estudios formales, y cómo vas eligiendo sensiblemente los materiales y lenguajes plásticos que utilizas.
Aimé Pastorino: En mi casa convivían los siguientes talleres: el de orfebre de mi padre, el de carpintería de mi abuelo que se complementaba con el de pintura de mi abuela para hacer los más coloridos juguetes de encastre y el taller de artista de mi madre. Antes de estudiar Bellas Artes, ya dominaba técnicas de carpintería, soldado, pintura, dibujo, etc. No es raro, dado ese contexto, que se reitere el interés por el hacer manual en mi obra, tampoco la elección del objeto como medio de representación. La reproducción de objetos e incluso la sistematización de mecanismos de corte y ensamble, eran cosa cotidiana en mi familia. También era muy natural dar un acabado a dichos objetos con una o varias manos de pintura. Los comportamientos de los materiales fueron probándose como un juego para pasar las horas de la tarde. Estudié lo básico de escultura, pero no fue la orientación con la que me gradué de la facultad ni la disciplina original de mis obras, aunque siempre estuvo ahí, subyacente, la posibilidad de volverlas objetuales. En un momento realicé varias pinturas de cajas de productos de Industria Nacional: el objeto estaba representado en el centro de la pintura y el fondo era plano, entonces el paso a la tridimensionalidad me fue necesario.
MCB: ¿Cómo se da el pasaje a esa tridimensionalidad?
AP: El material elegido fue la madera porque me era cercano; comencé a replicar en madera tallada las cajas de productos de Industria Nacional que antes usaba de modelo y mediante transferencia les pasé el diseño, por último, las pinté con acrílico, tinta u acuarela. La madera, materia cálida, aislante de energías, contenedora del tiempo también me parecía cercana a un otro imaginario, me interesaba que quien viese mi obra no sintiese una expulsión sino una cercanía, que la incorporara y por eso la escala de mi obra es uno en uno, la interacción del cuerpo del espectador con los objetos es directa ya que se enmarca en un código previo. Después de trabajar un tiempo reproduciendo colecciones de objetos de otra época en instalaciones como Banda Sonora—en la que reproduje en madera el tocadiscos de mis padres y su colección de LPs—y 1966—en la trabajé en base a varios libros de docentes y estudiantes de la UBA publicados antes de la “Noche de los bastones largos”—comencé a pensar en reproducir los dos talleres de mis abuelos. Dichos talleres se complementaban en la producción de juguetes artesanales en madera: él trabajaba la parte de carpintería y distribuidores, ella los diseñaba y pintaba. El taller de él estaba en el fondo de la casa y el de ella estaba en el comedor familiar y se replegaba en cada comida diaria. Del taller de él me interesaba la selección de objetos de Industria Nacional sumados a las herramientas traídas de Europa por su padre ebanista y los vestigios de su producción metalúrgica previa. Del taller de ella me sorprendía como se acoplaba al ambiente que le estaba destinado originalmente en la estructura familiar y social con ese nuevo trabajo de pintora, surgido en su adultez. En los objetos pueden leerse las tensiones sociales y políticas de una época, también sus valores y deseos, por eso en mis instalaciones el lugar de los sujetos aparece como una contra forma, como un vacío que puede ser ocupado por el espectador y su sensibilidad. Espero que en los vestigios del pasado encontremos la pista que nos ayude a repensar el presente.
MCB: Ya que mencionas las instalaciones, vamos a pasar directamente a los ejemplos. Pero antes quiero que desarrolles un poco ese último concepto sobre “un vacío que puede ser ocupado por el espectador y su sensibilidad.”
AP: Al trabajar reproduciendo objetos del pasado, en su misma escala y al exponerlos en una escena, la invitación a actuar es muy fuerte y simultáneamente la escena no es actual (ni real), sino que nos remite a otras condiciones personales e históricas. Esta sensación ambivalente que se genera en el espectador al querer manipular las esculturas es la que pone en tensión lo que se hizo en el pasado y lo que se hubiera podido hacer. Espero que esa contradicción sirva para repensarnos como sujetos históricos tanto en la esfera personal como pública de nuestra vida.
MCB: Hablanos sobre “Progreso” (2010), exposición realizada en la Galería Proyecto A, donde son protagonistas los objetos en madera, los cuales se inspiran en pinturas y guardan un profundo concepto ligado a determinados señalamientos sociales que, dicho sea de paso, atraviesa toda tu producción en general.
AP: En 2007 inicié una serie de pinturas a partir de viejos envases de cartón de Industria Nacional de la época desarrollista. Me interesaba reflejar tanto el trabajo artesanal de los diseñadores, letristas e ilustradores que no contaban con las actuales técnicas digitales de manipulación de imágenes, así como las esperanzas de progreso de varias generaciones, alimentadas por el movimiento social ascendente que se dio en Argentina gracias a la educación pública, el impulso que tuvo la industria nacional y la adquisición de derechos por parte de los trabajadores. Comencé coleccionando y documentando en pinturas las cajas viejas. Pero el trabajo en el plano bidimensional me parecía insuficiente para reflejar la potencia de los referentes, así que pasé a replicar las cajas en madera tallada y pintada, reproduciendo también las áreas rotas y gastadas, dando cuenta del paso del tiempo. La caja de una abrochadora “MIT” que me intrigaba por sus tramas gráficas y sus ilustraciones se volvió mi objeto de estudio; en un intento por descifrar su aura la reproduje con el lenguaje de la pintura primero y con el de la escultura después, finalmente exhibí ambas traducciones juntas en la exposición “Progreso” (2010) en la galería Proyecto A.
MCB: En la instalación Fragment (2012) realizada en el contexto de una residencia en Alemania, sigues esta línea de trabajar con “productos de Industria Nacional” pero en su versión local. Contanos sobre esta obra y sus detalles de desarrollo.
AP: Invitada por el colectivo internacional de artistas Palatti a participar del proyecto grupal de residencia y exposición: Über den inhalt der zeit /Sobre el contenido del tiempo, en la ciudad de Leipzig, decidí trabajar con objetos de la República Democrática Alemana, que hayan pertenecido a niños de mi generación, por lo que recolecté publicaciones, envases de juguetes y hasta un chocolate, producidos por la cadena de empresas estatales VEB (Volkseigener Betrieb) para luego reproducirlos en madera pintada. En la instalación aparecían las réplicas dispuestas sobre un mueble característico de los hogares de la RDA y sobre la pared contigua colgué la réplica de una fotografía escolar. En aquel viaje me sorprendieron las similitudes formales de la RDA con la época desarrollista argentina en los productos industriales, las revistas, las esculturas de los parques, el diseño gráfico. En Alemania existe una corriente que revaloriza el lado positivo de la RDA, llamada Ostalgie (nostalgia del este, perfectamente retratada en la película Good Bye Lenin!) probablemente generada por la segregación que sufrieron sus habitantes por parte de los ciudadanos del lado capitalista luego de la caída del muro de Berlín. Ese imaginario nostálgico, el proyecto nacional truncado y sus contradicciones, me recordaron al imaginario que rodea al Primer Peronismo en la Argentina. Durante la residencia tuve oportunidad de charlar con personas de mi generación, las anécdotas sobre la RDA se basaban en recuerdos infantiles mayormente. Un ciudadano de Leipzig me contó que a los siete años fue a golpear el muro con su familia, en un clima de alegría por la caída del mismo en 1989. Incluso me dijo que creía que sus padres eran agentes de la KGB pero que nunca iba a preguntárselos ya que probablemente no se haya tratado de una elección libre sino de una presión sobre ellos, por lo que el tema era tabú. Mi vínculo más fuerte con semejante historia era que habíamos jugado con juguetes muy similares por lo que decidí reproducir los juguetes fabricados por VEB en esa época, como un fragmento testigo.
MCB: La madera se manifiesta como un material de confianza, amigo afectuoso, un lugar seguro en tu obra. La instalación Banda sonora (2013) se compone de 14 réplicas en madera de tapas de discos y réplica del tocadiscos Ken Brown a escala 1:1. Es esta última, otra particularidad de tu trabajo: sostener los formatos originales de los objetos que construyes. Algo mencionarse ya al respecto, pero me gustaría usar esta obra como excusa para ampliar algunos puntos: el material en su dimensión tanto útil como afectiva, la escala y el espacio donde se presenta la obra; en este caso con un simbolismo destacado.
AP: La obra fue pensada para el Centro Cultural Naranja Verde, ya que sería presentada en la ex sala de grabación que aparece en el video de Charly García Yendo de la cama al living. Por su dinámica de recitales y exposiciones el proyecto del CCNV combinaba la circulación del público del rock indie y de las artes visuales. La historia del espacio estaba presente, había sido una sala de grabación de renombre y había quebrado en los 90, siendo retomado como proyecto cultural por los sobrinos del dueño. La música iba a ser un buen motor para la obra. En Banda Sonora el valor afectivo y la presencia de los objetos durante mi niñez fueron el eje principal de la selección de objetos a reproducir: la colección de discos de mis padres y su tocadiscos Ken Brown; más tarde replicaría también el Wincofón que tenían en madera, en ambos casos dibujé digitalmente las caras de los objetos y las mandé a tallar con un router CNC. Luego ensamblaba los objetos con técnicas tradicionales de carpintería y sumaba elementos calados o tallados manualmente. De pequeña jugaba con los discos como si se tratara de un álbum de figuritas: observaba una por una las composiciones de las tapas, muchas de ellas diseñadas por los mismos músicos, compuestas por diferentes tipos de registros fotográficos, imágenes solarizadas, fotomontajes, dibujos, tipografías icónicas y algunas impresiones fuera de registro que dejaban ver un halo magenta amarillo o cian. Otras veces las tapas de los LP tenían pegada la etiqueta de la disquería que las vendió. Los objetos retratados en la instalación funcionan como recorte histórico, nos traen cuestiones como la castellanización de los títulos que impuso la última dictadura cívico militar, que ejercía una tarea de control y censura de la cultura prohibiendo películas, persiguiendo autores y quemando libros. Las charlas aleatorias sobre esos discos que mantenía con mis padres, quienes admiraban al movimiento hippie y habían militado en el Servicio Paz y Justicia dirigido por Pérez Esquivel, unían de manera natural lo estético y lo ideológico, cargando de sentido las cosas que nos rodeaban.
MCB: 1966 (2014) es una instalación de carácter sitio específico donde la madera tallada y policromada recrea libros emblemáticos de un período terrible de situación político-social de la Argentina. Te dejo a vos que desarrolles este tema, pero me gustaría que hicieras hincapié en esa disposición a modo de “trayectoria cual meteoritos” donde los libros serian una suerte de punta del iceberg de una enorme cantidad de manifestaciones culturales invisibilizadas.
AP: La instalación 1966 consiste en 12 réplicas de libros escritos por alumnos y docentes de la UBA antes de los sucesos de “La Noche de los Bastones Largos.” Esta obra fue realizada exprofeso para la muestra “Lo Contrario De La Magia” curada por Lux Lindner en el MALBA (2014). La selección de libros tiene base en las ciencias sociales y dentro de la instalación hay subgrupos a destacar: Los tres tomos de La realidad argentina en el siglo XX del Fondo de Cultura Económica, que tienen un diseño concreto en sus tapas. Los libros de los hermanos del ex presidente Arturo Frondizi, el intelectual marxista Silvio Frondizi, fundador de Praxis – MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionario), que fue asesinado por la AAA en 1974. Y Risieri Frondizi, filósofo y antropólogo quien fuera rector de la UBA al momento de la intervención del gobierno militar de Onganía en 1966. Varios libros editados por Eudeba, editorial dirigida por Boris Spivacow, quien luego de la irrupción de las fuerzas armadas en la UBA en 1966, renunció a su cargo y creó el Centro Editor de América Latina. Los entonces jóvenes estudiantes que formaron la revista literaria CONTORNO: el filósofo León Rozitchner y Oscar Masotta, quien fuera crítico de arte y el traductor y difusor de Lacan en Argentina. La disposición de los libros en la sala respondía a la imagen del impacto de una lluvia de meteoritos, ubicando las piezas en la pared con diferentes ángulos, detenidas unos segundo antes de colisionar. Estas piezas presentaban posiciones dinámicas gracias a los estantes de acrílico que las contenían. Las réplicas de los libros seguían la trayectoria meteórica, como desprendimientos de un corpus, como indicios, cual fragmentos de un grupo mayor de producciones intelectuales y científicas que desconocemos. Desprendimientos de aquella esperanza de cambiar el mundo, que fuera desarticulada por los diversos gobiernos de facto en los años subsiguientes que pusieron en práctica diferentes modos de cercenamiento de la cultura al prohibir y quemar libros, perseguir y secuestrar a los intelectuales (muchos de los cuales se exiliaron) y al cerrar programas estatales de investigación científica.
MCB: El ambiente familiar nos invade una y otra vez cuando transitamos tus trabajos. Y si hay dos propuestas emotivas que dan cuenta de estos homenajes, son las instalaciones Pintora (2017) y Piano piano si va lontano (2019), donde construyes réplicas de los talleres de oficio de tus abuelos. Hablanos sobre estos destacados trabajos y contanos dónde se presentaron.
AP: Los proyectos instalativos Pintora y Piano piano si va lontano buscaron replicar los talleres de mis abuelos, fabricantes de juguetes de madera artesanales ocupando cada uno un rol: él se encargaba de la logística y la carpintería y ella pintaba y decoraba los juguetes. Las primeras aproximaciones fueron desde el dibujo, la fotografía y el escaneado de los objetos de los talleres, para luego proyectar cada objeto y cada máquina. Si bien muchas partes de las obras fueron talladas a mano, también trabajé con un tornero y contraté servicios de ruteo para varias piezas que más tarde ensamblé en mi taller. La parte gráfica de las piezas y las manchas de pintura fueron pintadas a mano una vez terminada la parte escultórica.
Pintora se presentó en el premio Braque de 2017, curado por Florencia Battiti y Florencia Qualina. Se trata de una ambientación en la que reproduje el taller de mi abuela, el cual funcionaba en el comedor de la casa. Allí los objetos que formaban parte de su cotidianeidad: latas de esmalte sintético, tachos de aguarrás, pinceles y figuras caladas aparecen replicados a igual escala que los originales, en madera policromada. Ella se encargaba de pintar, decorar y diseñar los “cuadros” de los juguetes de encastre que fabricaba junto a mi abuelo. En su juventud ella había querido estudiar pintura, pero no le habían permitido inscribirse en la facultad por lo que estudio arte por correo. Cuando se casó dejó de trabajar y la pintura continuó a manera de hobby. Los retratos de sus hijos y varios paisajes que pintó decoraban la casa. Cuando la PYME metalúrgica de su marido quebró, durante la dictadura, mi abuela reingresó al mundo laboral haciendo los juguetes, pero sin salir del espacio que le fuera asignado como ama de casa. Y la necesidad de pintar se encauzó en la decoración de los “cuadritos de madera”—cómo ella solía llamar a los juegos de encastre que hacían—y en el diseño.
En Piano piano se va lontano el objetivo del proyecto fue hacer una ambientación reproduciendo libremente parte del taller de carpintería de mi abuelo en madera tallada y pintada. Realizar en madera herramientas, máquinas y otros objetos que él conservaba por motivos personales y disponerlos en el espacio de una manera similar a la del taller. Su carpintería funcionaba también como un gran archivo personal donde coexistían herramientas y productos que le fueron quedando de las diversas empresas metalúrgicas que tuvo en sociedad con amigos y hermanos, las cuales quebraron o se deshicieron con el tiempo y las políticas de estado. Luego de una medida del entonces ministro de economía Martínez de Hoz la PYME de autopartes que él tenía quebró y comenzó a hacer juguetes de madera con mi abuela y mi tía. Esa alquimia inversa, de hierro en madera, aparece en mi obra e invita al espectador a transitar el espacio de una manera cálida. A su vez la recreación del taller es la reconstrucción de un recuerdo, por lo que algunas partes se ficcionalizan o reinterpretan sin perder verosimilitud. El taller es para mí ese espacio de aprendizaje a través del hacer y del cariño, ese aire plagado de anécdotas en el que el tiempo transcurre distinto y el trabajo se disfruta. En Pintora hablo del mundo laboral de las mujeres, de cómo se nos ubica en lo doméstico y de lo difícil que es romper esa esfera de acción, salirse de los patrones y que nuestro trabajo sea reconocido. En cambio, en Piano piano si va lontano lo laboral está claramente marcado por una esfera de acción mayor (destinada culturalmente a los hombres), la de la Industria Nacional e Internacional. Por ejemplo, en la instalación se reproduce la colección de revistas y catálogos de industria pesada de mi abuelo, que claramente funcionaba como un faro para él. Dichas publicaciones juegan una suerte de guerra fría gráfica, ya que en ella conviven revistas de la Unión Soviética y catálogos de productos norteamericanos.
MCB: Contanos cómo vislumbras tu futuro inmediato en el arte en cuanto a proyectos.
AP: A partir de la pandemia se produjo un quiebre en mi forma de trabajar; justo antes había cerrado una etapa de análisis del pasado con Piano Piano si va lontano y mi trabajo como docente, me absorbió durante el encierro. Todo esto derivó en un choque con el presente y me enfrentó a la dificultad para asimilar la cantidad de información que llega digitalmente todos los días y sobre eso estoy trabajando en una serie de pinturas al óleo (técnica que me obliga a desacelerar) en las que se superponen imágenes recordadas, situaciones del último tiempo y personas. Por otra parte, sigo reproduciendo objetos en madera, de manera naturalista, pero escindidos de la pintura y de la escena, ya que se presentan como esculturas aisladas de objetos del pasado.
