Realizadora de objetos que transitan los límites entre el adorno decorativo y las piezas de arte, la artista plástica Andrea Nosetti se apoya en el azar para dejarse llevar por sus dictados para construir pequeñas escenas cuasi teatrales o de gabinete de curiosidades, con una alta dosis de fantasía y una armoniosa convivencia entre objetos, esculturas e instalaciones integradas por múltiples materialidades de diversa procedencias. Formada en Dibujo y Escultura en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón (1986) y egresada de la Escuela de la Joya (2016), Andrea completó sus conocimientos con la práctica concreta en las Residencias de estudio en la ciudad de Todi, Italia en 2015, 2016 y 2018. Acualmente integra los colectivos “Caracú” y “Gil Flamingo” y su obra recibió varios premios tales como el 1º Premio de Escultura Salón Nacional de Santa Fe, Museo “Rosa Galisteo” (1989); Premio 1º Bienal de Arte Joven de la Ciudad de Buenos Aires (1991); 1º Premio Concurso Internacional MEMPHIS-MISSISSIPPI Riverside, Ciudad de Memphis, EE.UU. (2003), así como varias menciones. Entre sus muestras recientes están: el Salón “Premio Itaú 13 edición” (Centro de Arte UNLP, La Plata, Argentina, 2022; “Pulsiones Titubeantes” (Galería Gachi Prieto, Bs.As., 2022); “16° Concurso Nacional UADE de Artes Visuales” (UADEart, Bs. As., 2021–22); “Las cosas que no se nombran” (III BIENAL de Joyería Contemporánea Latinoamericana en UADEart, Bs. As, 2021); “Valor Agregado” (Aminga, La Rioja, Argentina, 2021); y “Premio Itaú 13 edición” (Centro de Arte UNLP, La Plata, Argentina, 2022). Vive y trabaja en Ciudad de Buenos Aires.
María Carolina Baulo: Contanos sobre este cruce que haces entre el objeto encontrado y la pieza artística que deviene luego de tu intervención sensible y material. Entiendo que el entorno que transitas, tiene un peso fundamental, de alguna manera condiciona en parte tus trabajos.
Andrea Nosetti: Nací en un pueblo frontera con el desierto y vivo en el sur de Buenos Aires, casi cayendo de ese territorio denso y atemorizante que articula la gran ciudad. Posiblemente por eso me interesan los límites de las cosas. Estos objetos se sitúan, un poco, en el borde del arte—entre el adorno y la escultura—y tienen esa cualidad de territorio que no pertenece a nadie: un espacio que por momentos alguien reclama y que luego nadie está dispuesto a habitar. Esa orfandad es una condición que me interesa. La mayoría son pequeñas piezas que pueden ser contenidas en el hueco de la mano, de materiales muy diversos: descartes, fragmentos de paisaje, insectos disecados. Algunas construidas especialmente para completar una escena, ensambladas o apenas intervenidas otras. Materiales encontrados en la calle, en caminatas por la ciudad, elaborados con la mecánica del objet trouvé, donde el azar es la guía y director de orquesta que hace que los elementos se encuentren en una escena y de esta reunión emerja un tejido causal, una recreación simbólica donde se establecen nuevas conexiones, posiblemente reparadoras.
MCB: Son importantes en este contexto las materialidades porque juegan un rol clave en la interacción de cada pieza dado que se tienen que integrar al discurso viniendo de naturalezas muy distintas.
AN: Todo objeto encontrado es un objeto connotado, atravesado por una historia y circunstancia que también son parte de esa materialidad. Esta es una dimensión que le pertenece a las cosas. Antes no había trabajado con esta mecánica, al contrario, me resultaba bastante ajena. Más bien fue algo que se impuso a partir de un componente seriado que encontré y me di cuenta de que iba a cambiar toda la dirección de lo que estaba haciendo en ese momento y así fue. Estuvo mudo en el taller unas semanas y en un momento se me ocurrió probar con unas fichas antiguas de póker que tenía, lo que sucedió es que no había nada que tocar, nada que ajustar, nada que hacer. Era tan perfecto, tan hermoso. ¿Qué sentido tienen estos dos pedacitos de materia con orígenes tan diversos buscándose a través del tiempo? Materia en busca de materia: Ese fue el disparador y un poco la premisa de un proyecto donde cada parte funciona como un patrón, aislando pequeñas historias y estirando las posibilidades del lenguaje con relación a ellas. No hay premeditación en el encuentro y, sin embargo, hay una pulsión donde cada fragmento busca reunirse con otros; el objeto, así, adquiere una posición intermedia entre algo real y algo ficticio, un propósito.
MCB: Hay algo de la influencia de Liliana Porter en tus trabajos, o al menos a mí me remite a ese escenario de personajes y objetos mínimos que construyen historias enormes—por ejemplo la serie de trabajos digitales que realizaste durante la pandemia: Snow Ball, Aguapeluche, Mare Nostrum. Siguiendo la pregunta con la que empezamos y pensando en los límites y el relato que se va construyendo con el azar de por medio, contanos sobre tus búsquedas conceptuales y cómo estos pequeños mundos logran plasmarlas.
AN: Obras de diálogo, reinterpretación, apropiación, citas, influencias visuales. Las narrativas que compongo pivotan en ese lugar proponiendo lazos, continuidades, intersecciones. Pienso la historia del arte como una gran matrix, con una reserva impresionante de imágenes y conocimiento acumulado con el que interactuar, me entusiasma y emociona. En este caso también están presentes el surrealismo y el romanticismo con su peculiar visión sobre la naturaleza. Son trabajos digitales que juegan con la idea del encierro y esta imagen cada vez más alterada y extraña que tenemos del entorno natural, un poco como si no formáramos parte o como la “sublime y lejana otredad.” Escenas sumidas en un tiempo y un clima irreal, casi suspendido, situadas en ningún lugar.
MCB: Me gustaría saber sobre la importancia que le das al rol del espectador, al espacio que contiene la obra—y por donde el espectador circula, además de que no es lo mismo cualquier ámbito expositivo—y a los títulos de las piezas.
AN: Son escenas íntimas, objetos de compañía, voces que susurran y proponen proximidad, casi que los sitúo en la mesita de luz. Te dan las buenas noches, te reciben al otro día después del sueño. En este caso la escala es importante porque acorta el límite, hay una sensación de cercanía que es definida por el ojo, pero que involucra explícitamente la presencia del cuerpo, las sensaciones del entorno y, por otro lado, el ensimismamiento temporal en torno a la miniatura que expande el tiempo, creando una temporalidad privada. Estas escenas pequeñas son fragmentos de otras más grandes en las que estamos inmersos. Los títulos van por otro canal, a veces vienen junto a la imagen, otras, se separan o me olvido del original y renombro.
MCB: Entremos directamente en una serie compuesta de unas 20 piezas de pequeñísimo formato: “Las cosas que no se nombran” (2020–21). Aparecen allí trabajos tales como El orador (acrílico, plata, bronce), Abismo (hueso tallado), S/T 1 (plásticos, mariposa disecada, alfiler de acero), S/T 2 (plástico, mariposa disecada, alfiler de acero) por nombrar algunos. Nuevamente las elecciones materiales pivotean entre lo que se encuentra y lo que se agrega. Contanos sobre esta serie.
AN: Esta selección de piezas son parte de un proyecto más amplio que trabajé para la exposición “Las cosas que no se nombran.” Se trata de una serie de 20 piezas aproximadamente, algunas exhibidas durante 2020 en Atenas (Athens Jewelry Week), otras entre septiembre y octubre de 2021 en Espacio UADE Art, Buenos Aires. Parte del imaginario se sitúa en el pasado, en el ámbito de la ensoñación, la infancia, donde el adorno y el juguete dialogan naturalmente con los animales domésticos, los mitológicos o las plantas del jardín. Me gusta construir escenas que pueden transformarse tanto en objetos de proximidad como en elementos visuales o portables. Siento que me permiten explorar un universo mucho más amplio como el fenómeno de la consciencia y la forma que interpretamos y percibimos la realidad. Estos trabajos, específicamente, se refieren al vínculo que mantenemos con la naturaleza.
MCB: También la naturaleza y el tema de la vida y la muestra se hacen presentes en otras piezas de la serie tales como Réquiem (2020)—objeto, acrílico, plata 1000, oro, tul, mosca doméstica disecada, mazapán, medidas variables—e Instrucciones para hacer una crisálida (2019)—objeto de cartón, tela e hilo de algodón de algodón, hilo de seda, metal, plástico. Amplianos.
AN: En Réquiem parto del retablo, esta idea de la tradición cristiana de pintar escenas de la Biblia en las paredes de los templos para ilustrar y adoctrinar a los creyentes, y que es todo un género de la pintura en occidente, esa ilusión didáctica que conlleva. El velorio aquí se presenta casi como un nacimiento, un pesebre, pero es lo contrario. Es la muerte de lo real a la que asiste solamente un mono de plástico y un conejo de azúcar. Instrucciones para hacer una crisálida la hice mientras se quemaba la Amazonia de esa manera inaudita en 2019. Se trata de 10 pañuelos en los que se preserva irónicamente la memoria para reconstruir una crisálida en caso de emergencia. Cada uno está bordado con imágenes de la naturaleza y símbolos de distintos misticismos: islámico (hay muchas reliquias del profeta Mahoma preservadas de esta manera; una caja con pañuelos y en el centro el “objeto sagrado”), cristianismo, judaísmo, misticismos americanos. Las instrucciones terminan en un huevo de metal que contiene aguja e hilo. Tanto estas como otras piezas ponen en escena una obsesión por lo vital presentada aquí como aquello sobre lo que se cierne una amenaza: damos por sentada la vida en alguna de sus formas, en cambio, si ponemos el ojo en el agujero de la aguja podemos percibir lo delgado que es el hilo que enhebra. Tiempos abrumadores de emergencia ecológica, social y celeridad tecnológica, donde hay una cuota del mundo que nos cabe y de la que somos responsables, no importa la que sea: vínculos, territorios, metro cuadrado, centímetro cuadrado. La pregunta sobre esto es: ¿Pacificamos lo suficiente? ¿Cuidamos y amamos lo suficiente?
MCB: They (2019) presenta otra variante que es un video junto a un autómata: un mecanismo manual y otro digital para integrar una escena donde vemos, tal las piezas anteriores, “animalitos” como protagonistas interactuando con elementos domésticos cotidianos y “personitas.” Tus trabajos—y vuelvo a Porter—nos llevan a un universo minúsculo que pareciera ser inocente y eso hace que se filtre de una manera muy sutil, un fundamento reflexivo nada trivial. Contanos sobre esta pieza en función de lo planteado.
AN: Efectivamente, se trata de una pieza compuesta por un autómata en la que dialogan un objeto encontrado e intervenido con un mecanismo oculto y un video que se reproduce a su lado. Este último repite en loop un mismo y único movimiento realizado a partir de una breve secuencia de la actividad total del autómata. Así, el video, funciona en simultáneo unas veces y la mayoría no: vemos pequeños desfasajes, temblores, detenciones en el mecanismo que inhiben la sincronicidad. De algún modo, el autómata intenta asimilarse a su propio reflejo que se transforma en ideal de una carrera incesante. El autómata tiene un “cerebro” que le permite tomar decisiones aleatorias, salirse de libreto, sin embargo, lo que apreciamos es su intento fallido por parecerse a sí mismo.
MCB: Para cerrar la serie podemos tomar dos trabajos que introducen la caja como continente protagónico: por un lado Lovers (2019)—donde además aparece la palabra calada—y por otro Variaciones sobre Millet (2019), un puzle del Angelus de Millet. Hablanos sobre estos trabajos que introducen una dimensión interesante que es la de seguir asignando capital simbólico a la obra de otros, porque tanto en la cita histórica como en el guiño a la obra de Millet, proponen una relectura en el tiempo.
AN: La caja en sí en cuanto a objeto es recurrente en mi trabajo, cada tanto aparece una. El sentido de lo que fue apartado, protegido y preservado de una manera especial, incluso como formas de guardar memorias, me resulta fascinante. Pienso en el laberinto de cajas, en el interior de otros contenedores: ciudades, casas, armarios, cómodas. Cajas adentro de cajas. Lovers parte de un adorno chino, barato, seriado, donde el tema parece ser el amor entre dos personajes míticos, dioses, semidioses, amantes inmolados que alcanzaron una categoría sobrenatural, no sé…imposible ponerles nombre en medio de una iconografía tan compleja y basta como la China. Un amor trasvertido que transcurre sobre aguas agitadas. Se ve que el artesano estaba muy apurado, dejó montones de rebabas en el calado que limpié y pulí. En cambio, sabía muy bien lo que hacía y el apuro por terminar no le impidió plasmarlo. La forma en que esos dos personajes se miran, se respiran, se desean le pertenece por completo a él. ¿Cómo no alentar un amor así?
Variaciones sobre Millet es una pequeña caja de metal bañada en oro que contiene 11 piezas de hueso talladas que componen un rompecabezas con una versión del cuadro Angelus (1857–69) de Millet que permite distintos armados. Juego sobre juego. Realizado a partir de fichas de póker en un puzle donde los personajes nunca terminan de reunirse, exploración de una tríada donde siempre hay una ausencia, un otro que no está, aunque a veces ese otro sea el paisaje, donde lo presente es la utopía del encuentro. Me interesa explorar la reserva de sentido que tienen algunas imágenes que, a pesar de ser tomadas, reiteradas y resignificadas, reproducidas y manipuladas al hartazgo, todavía continúan diciendo. Un caso de resistencia inquietante en su voluntad de condensar significados es el Angelus de Millet. Un cuadro que obsesionó a pintores como Van Gogh y Dalí, del cual pintaron montones de versiones. A este último la obsesión lo llevó a lograr que se hicieran rayos X sobre el original y a descubrir el pequeño ataúd con el niño muerto, tapado en un “pentimento” como si no fuera igualmente dramático e inaceptable, una cesta de papas casi vacía como toda cosecha al final del día. En Variaciones sobre Millet el juego es inverso, el niño negado ocupa el lugar de la cesta vacía: espejos paralelos de proyecciones isométricas.
MCB: Me gustaría dejar para el final dos trabajos donde reflexionas sobre el origen, la fragilidad y la incertidumbre de la vida misma. Me refiero a Para Pablo en el cielo (2022) y a La Edad Dorada (2022). ¿Cómo se articulan estas piezas acorde al concepto que las atraviesa?
AN: Son partes de una serie en la que estoy trabajando actualmente, que normalmente se inician con algún tipo de intuición sobre la materia y que luego, en general, es guía de todo el proceso también. En este caso parto del filtro, un textil que no se teje, es decir, que no surge del cruce entre trama y urdimbre, sino fusionando fibras entre sí. La realización es muy sencilla, casi intuitiva, pero permite un modelado con mucha precisión en los detalles. Tiene una tradición antigua, primitiva y un vínculo fuerte con lo animal. Beuys valoraba al fieltro por su condición de aislante y reserva de calor, lo consideraba un motor de la creatividad. Claramente, es su gran cualidad: proteger, aislar, preservar lo que contiene. Me atrae lo que sucede en ese proceso, me refiero a tremenda cualidad de registro que tiene. La lana es un material muy poroso, absorbente, toma información y la guarda, la acumula y condensa. Volviendo más concretamente a tu pregunta, estas piezas son parte, también, de narrativas y escenas más amplias que las contienen. En Para Pablo en el cielo, el huevo aparece como microcosmos y metáfora del germen de la existencia y la creación. Una estructura delicada que guarda un contenido invaluable; el misterio del impulso expansionista de la vida. La caja como representación del sistema, de las convenciones y estructuras que nos protegen y condicionan, pero que también pueden ser fácilmente desarticuladas y desechadas; sólo un embalaje. La Edad Dorada se pregunta si es factible el retorno a ese origen. Mircea Eliade nos dice que la imitación de un evento mítico tiene por efecto el propio evento ocurriendo nuevamente, un acto no adquiere un sentido hasta que repite un arquetipo que le permite participar del tiempo originario de la Creación. Por otra parte, el recuerdo es esa substancia inasible capaz de devolvernos partes nuestras que creemos perdidas, también modificarlas y recrearlas un poco a su antojo. La pieza se sitúa en poco entre el polo de la memoria personal y la colectiva, donde el objeto es concebido como un plano intermedio de referencia o de almacenamiento. Cada capa de lana colocada es un trazo que cubre, modela o borra para siempre los detalles y la forma.
MCB: ¿En qué estuviste trabajando en los últimos tiempos y qué se viene para este 2024?
AN: El proyecto en el que estuve trabajando en el 2023 continúa esta exploración reciente con fieltro en cuanto a materialidad; cambia la estructura, la escala y el enfoque, con una narrativa simbólica asociada un poco al cuento de hadas; la idea es mostrarlos a fines del 2024. Por otro lado seguimos con Gabriela Nirino, artista argentina radicada en Seattle, USA, trabajando en Gil Flamingo que es un proyecto de intercambio con eje norte/ sur que mantenemos desde hace unos años. También estamos preparando muestra para el mes de octubre del 2024 en Buenos Aires.
