Mondongo se presenta como un grupo de artistas argentinos que trabajan colectivamente desde 1999, intentando desenfocar la noción de autoría. De la mano de Juliana Laffitte y Manuel Mendanha, desarrollan series de pinturas en alto relieve donde se abordan temas como el poder, el trabajo, la economía, la sexualidad, a través del uso de materialidades poco convencionales—tales como espejitos de colores, galletitas dulces, pan, carne, hilos y plastilina—en diálogo con hierros, madera, óleo, acero, generando técnicas originales, funcionales al concepto de las obras. Como resultado, crean escenas irónicas, fantásticas y críticas en las que se privilegia siempre el sentido narrativo, intentando provocar interrogantes. Entre sus últimos proyectos se encuentran “Sin Título” (Arthaus, Buenos Aires, 2024), “Ensayos Naturales” (Malba Puertos, Escobar, 2024), “Manifestación” (Malba, Buenos Aires, 2024), “Welcome” (Barro, New York, 2023), “Contested Landscapes” (Museum of Fine Arts, Houston, 2023), “Mondongo” (MAXXI, Museo Nazionalle Delle Arti del XXI Secolo, Roma, 2015) y “Mondongo Argentina” (Museo de arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires, 2013). En los últimos años, junto a su producción de obras, han desarrollado actividades performáticas como “What are we gonna say after hello” (Autómata; Track 16, Los Angeles, 2018) y “No soy tan joven como para saberlo todo” (ARCO, Madrid, 2017; Bienal de Performance BP 15, Buenos Aires, 2015), entre otras. Viven y trabajan en Buenos Aires.
María Carolina Baulo: En esta oportunidad, me gustaría hablar más de obras que de muestras. En 2021, en el contexto de la exposición “Conejos Blancos” en la galería Barro de Buenos Aires, dije que “materia e imagen son una unidad en la obra de Mondongo así como las dimensiones de las piezas que pasan de los pequeños formatos a instalaciones y puestas en escena de carácter monumental. Cada una de sus propuestas es el equivalente a abrir la tapa dura de un libro de cuentos, de historias, repletos de relatos mágicos—y no por eso menos críticos—que cobran existencia tridimensional en la sala que los alberga.” Hablemos sobre el concepto detrás de sus producciones en general, sobre cómo estructuran el trabajo colectivo y los materiales que utilizan, siendo la plastilina una protagonista fiel.
Mondongo: Nuestro trabajo está atravesado por obras y tópicos clásicos de la historia del arte, siempre intentando entablar una conversación con el pasado para transitar el presente. A lo largo de estos 25 años, nuestra obra se ha articulado habitualmente en series y a través de la exploración de materiales diversos. De pequeños nos impactó el desarrollo formal que Antonio Berni hizo con sus collages de Juanito Laguna y Ramona Montiel donde los materiales adquirieron una dimensión conceptual y visual que dialogaba íntimamente con los temas que tocaba. Siguiendo ese camino, fuimos explorando a lo largo de los años con diferentes materialidades para crear imágenes. Luego de probar durante años con cantidad de materiales diferentes, los hilos de algodón y, sobre todo la plastilina, se nos revelaron como una nueva forma de pintar y decidimos focalizarnos y bucear más profundamente en ellos. Con la plastilina, los traspasos de color son muy precisos, los colores se mezclan con el calor de las manos al amasarla, y se puede ver cómo se van fusionando poco a poco las tonalidades. Es como un óleo lento que nos permite pintar y esculpir al mismo tiempo. Con el correr de los años fuimos pasando de la pintura bidimensional al altorrelieve y luego a la escultura. Con este material desarrollamos series de trabajos formalmente muy disímiles como la Serie Roja, Las calaveras, Argentina (Paisajes) o Los Retablos entre otros.
MCB: Clavos, hilo plateado y resina sobre madera, crean la pieza Merca (Dólar) (2005), donde establecen un señalamiento concreto sobre la economía argentina. Los temas sociales se presentan cada vez con más fuerza, ejerciendo una mirada crítica más allá de la factura impecable y la estética característica. Hablemos sobre esta pieza.
M: El dólar ha sido siempre el sueño y la pesadilla de la economía argentina. El sol negro de la vida cotidiana. Todas las transacciones importantes, como comprar un inmueble, por ejemplo, se realizan en moneda norteamericana. Nadie confía en nuestro “peso.” Los clavos como material fundamental pueden asociarse con los faquire: una de las razones por las que elegimos los clavos para esta obra es justamente la cama de los faquires y su capacidad de convivir con el dolor. El hilo de plata nos sirvió para representar la filigrana a través de un dibujo endeble, una construcción mental posible de ser cortada en un solo punto y desvanecerse para siempre. Y el fondo de petróleo.
MCB: Me conformaría con poder dormir (2009–13) encierra, metafóricamente, en una suerte de microcosmos—cual bella durmiente entre espejos, vidrio, hilo y plastilina y LEDs sobre madera—la compleja y creciente desigual relación entre los focos de urbanización que conviven en un mismo territorio: la ciudad. La metrópolis y sus cordones de pobreza aledaños, están presentes en las reflexiones de muchos de sus trabajos y se manifiestan plásticamente describiendo el brutal contrataste existente en esa convivencia desigual. Es este un trabajo ideal para abordar la tarea de observación exhaustiva que ejercen sobre la realidad que los rodea, para luego recrearla en la elaboración de detalles increíbles.
M: Parte de nuestra práctica ha sido siempre forzar los límites de los materiales. Con el paso de los años la plastilina y otros materiales fueron creciendo hacia el alto relieve y el paso a la escultura fue un encadenamiento natural. Como decía nuestro amigo Kevin Power: “El ser humano, hoy, es una criatura urbana. Las ciudades se convirtieron en lugares donde constantemente se experimentan nuevas formas de cohabitar y también nuevas formas de desorden social. Con demasiada frecuencia la gran urbe se asemeja a un organismo enfermo en estado de transmutación continua. Los espacios que se forman y se rompen solo para formarse de nuevo de distintas maneras y en los cuales los puntos fijos de referencia han desaparecido”.
MCB: Y si hablamos de niveles obsesivos de detalle, las calaveras son ejemplos claves dentro de su producción. Tomamos Calavera III (2009–11) como uno de ellos. Kevin Power, en su texto al respecto, dice que estos memento mori se presentan como autorretratos, y cito: “Cada uno de nosotros portamos nuestra propia calavera, algunas no son más que una acumulación sin sentido de cosas elegidas, o no elegidas, otras son intelectuales, otras emocionales, unas son radiografías egocéntricas, otras generosamente abiertas; todas son autorretratos.” Cuéntenos sobre estos trabajos y cómo fueron produciendo tanta cantidad tan diversa.
M: El cráneo es un símbolo poderoso y significativo en nuestra sociedad. Mientras exista la humanidad, siempre será un tema relevante y pertinente. Como cita Pettibon a Shakespeare: “quieras o no, cada uno tiene que tener una.” Parafraseando nuevamente a Kevin, todas las calaveras, inevitablemente, nos hacen pensar en los memento mori, nos llevan hacia una relectura del tema clásico de la muerte. Las imaginamos como inmensos contenedores que transportamos siempre con nosotros a cualquier puerto, llenos a reventar, donde se apila toda la magia y la basura que hemos logrado acumular a lo largo de la vida y los múltiples estímulos de cada día, donde podían entrar en juego conceptos múltiples como una música compuesta por muchos géneros diferentes, aspirando a que suene de manera armónica. Fue un trabajo muy lento, dedicado y minucioso tanto en la etapa del pensamiento como en la realización. Esta serie de cuadros constituyó un punto de inflexión dentro de nuestro trabajo. El final de una búsqueda de la representación del universo consumista que nos agobia. La acumulación de elementos, símbolos, conceptos y demás que conforman la imagen es exagerada y absurda. En esta serie comenzó el camino hacia el volumen, el paso de las dos dimensiones hacia una tercera dimensión. Hoy estamos bombardeados por una multitud abrumadora de estímulos visuales. Al pararse frente a la obra, buscamos que el espectador sienta la imposibilidad de aprehender la totalidad, solo la percibe a través de la focalización en determinados sectores, lo que da una sensación de infinito y vacío. En la calavera caben todo tipo de conceptos: imágenes, anuncios, obras de arte clásicas, historia, personajes históricos, amigos, obras ultrarreproducidas de la historia del arte, obras casi desconocidas u ocultas de artistas argentinos o de otra latitud olvidada, paisajes ideales de Poussin, villas latinoamericanas, comida chatarra, escenas gloriosas del séptimo arte, baratijas chinas del “once” o Miami, chistes, propagandas maoistas y el codex nuttall, horror, dios y el diablo; todo, dialogando al mismo nivel. Ese todo habita una misma geografía. Las cosas se acumulan como lo hacen en la vida y se contradicen entre sí o, simplemente, se rozan. Todo flota sobre un fondo que parece el circuito de computadora de un juego de vídeo, la pantalla de Pac-Man: comer y ser comido.
MCB: Dos obras llevan casi el mismo título pero presentan dos escenarios completamente diferentes. El llevar un mismo nombre, habla de una mirada muy comprometida con el entorno geográfico, social y cultural local. Argentina (2010) es una escultura de un esqueleto, tórax, hecha con 100.000 monedas de 0,05 y 0,10 pesos; una obra que fue destruida. Por otro lado, Argentina (Paisaje), (2009–12) se compone de 15 paneles de madera, intervenidos con plastilina y materiales diversos, llegando a los 4.5 x 2 metros. Me interesa conocer qué hay detrás de estos trabajos que representan, tal lo antedicho, un enfoque con arraigo al entorno local y, por supuesto, el porqué de la destrucción del esqueleto.
M: En la serie Argentina (compuesta por 15 cuadros, cada uno de 300 x 200 x 20 cm, constituyendo un paisaje continuo de 45 m) nos adentramos en otro de los tópicos clásicos de la historia del arte. La primera diferencia evidente con nuestras series anteriores fue la ausencia de humanidad. La serie está inspirada en una visita que realizamos a un campo ubicado al borde del río Uruguay, en la provincia de Entre Ríos, una tierra rica en recursos y con una población rural que vive de manera extremadamente alejada de los vaivenes de la contemporaneidad. Es una geografía exhuberante, arrolladora, que te envuelve, te deslumbra y te confunde. Los primeros cuadros de la serie están inspirados en un sector de este campo de monte espeso, una zona de bañados con lo cual cíclicamente se inunda y una vez que el agua se retira su vegetación emprende un proceso de renacimiento. Los troncos principales de los árboles están inclinados, como besando el suelo, vencidos, y las nuevas ramas crecen erectas buscando el sol. Esta visión se nos presentó inmediatamente como una metáfora de las posibilidades que siempre residen en el deseo. Nos recuerda a la canción que popularizó Mercedes Sosa: “Tantas veces me mataron, tantas veces me morí, sin embargo estoy aquí, resucitando.” En sucesivas visitas al lugar y adentrándonos en su inmensa diversidad, descubrimos nuevas visiones. En el comienzo de la serie se puede ver una cárcava o río seco y olvidado que había perdido su humedad debido al descenso del nivel del agua o al taponamiento de algunos de los vasos que la alimentaban de manera natural o debido a la mano humana. Es un reflejo del paso del tiempo, de aquello que tuvo vida y función y que el devenir vació de sentido. El último de los cuadros representa las orillas del río Uruguay, un río vivo. De modo que la serie de cuadros se transforma, de alguna manera, en una caminata desde lo arrasado y seco hacia el agua dulce. Todos los paneles están realizados con diversos materiales para construir el altorrelieve y pintados exclusivamente con plastilina, la técnica es un tenue alto relieve o una pintura extremadamente volumétrica, algunas de sus ramas quedan suspendidas en el aire. Muchas de sus partes están terminadas con plastilina derretida, casi hirviendo, devolviéndonos la posibilidad de pintar con espátula o pincel con una materia mucho más corpórea que el óleo.
MCB: Baptisterio de los colores (2021) es una pieza que me permite abordar una característica clave en su trabajo: la necesidad de una amplia espacialidad. Hierro, madera, espejos y 3276 colores de plastilina, recrean en un dodecaedro perfecto, una suerte de santuario religioso visto desde la clave del artista. Hablemos sobre este emblemático trabajo poniendo en relación el relato con el espacio que habita el espectador para participar de una experiencia 100% inmersiva.
M: Desde que comenzamos a pintar con plastilina ordenamos las paletas de colores en degradés sobre grandes mesas. Con el paso de los años esas mesas fueron creciendo en abundancia de tonalidades por lo que decidimos traducir todo ese material en una obra. Así nace El Baptisterio de los colores como un intento de compartir las posibilidades tonales que tiene la plastilina y experimentar la relación entre los colores a través de un material que, a diferencia del óleo, no refleja la luz sino que la absorbe, cercano a ver pigmentos puros. Fue pensado como una obra/arquitectura en la cual el espectador tiene la posibilidad de ingresar a un círculo cromático extendido, un dodecaedro de 6 metros de diámetro. Las 12 caras interiores remiten a las 12 zonas del círculo cromático de Johannes Itten, el docente de la Bauhaus. Está compuesto por 3276 colores, la linea 11 esta constituida por los bloques de color puros y se acercan al blanco hacia arriba y al negro hacia abajo. Las diferencias entre colores son de aproximadamente un gramo. La idea de lo infinito del color está apoyada en la presencia de espejos tanto en el piso como en el techo.
MCB: Un trabajo que causó mucha repercusión y miradas cruzadas por lo controversial de la propuesta, fue Manifestación (2023–24), donde en una madera de casi 2×3 metros, trabajada con plastilina, hacen un homenaje a Antonio Berni, emulando su tan conocida obra. La pieza central, presentada en el MALBA, iba acompañada de una instalación que recreaba viviendas precarias y citaba otras obras claves del acervo cultural argentino como Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Cárcova. El foco está puesto en la exclusión social; me gustaría que nos contaran sobre este abordaje y la recepción que tuvo la propuesta.
M: La exposición “Manifestación” (2024) fue un homenaje a Antonio Berni. Ese año se cumplían noventa años de la creación de una de sus obras emblemáticas, Manifestación (1934), que a su vez cita a otra obra: Sin Pan y sin trabajo de Ernesto de la Carcova que cumplía 130 años (1894). Entendimos que los temas y las formas que componen este retrato múltiple de Berni quien abogó por un arte comprometido con las cuestiones sociales de su tiempo, centrándose en la idea de que, ante una tremenda realidad que “rompe los ojos,” los artistas están obligados a vivir con los ojos abiertos”; se proyectaban 90 años hasta nuestra actualidad y continúan teniendo la capacidad de interpelarnos profundamente. La muestra contenía una instalación de sitio específico, que ponía el foco en los asentamientos de viviendas precarias surgidos en la Argentina en la segunda mitad del siglo XX que inspiraron las obras de la serie de Juanito Laguna. En la obra de Berni el escenario es el barrio de Refinería de Rosario, en la nuestra, las calles aledañas a la Plaza de Mayo, espacio icónico de las manifestaciones de nuestro país. Dejamos como única consigna “Pan y Trabajo,” presente en la obra de Ernesto de la Cárcova y Berni. Y en lugar de los obreros de la refinería, los personajes provienen de diferentes estratos de la sociedad con múltiples y diversos reclamos. Por otra parte, este cuadro nos permitió condensar por primera vez en un retrato colectivo todas las posibilidades de trabajo con la plastilina que fuimos descubriendo y perfeccionando en los últimos 20 años de investigación con el material.
MCB: ¿Cuáles son los planes futuro; tanto en área de investigación como en cuanto a proyectos?
M: Los cuadros ya realizados siguen su recorrido en distintos lugares, por ejemplo la serie de paisajes harán una gira federal por los museos del interior de Argentina. Como habitualmente, nosotros seguimos encerrados en el taller trabajando sostenidamente con el ensayo y el error como premisa básica para encontrar nuevos senderos.
