Paulina Webb hace honor al ejercicio del trabajo constante. Su obra se gesta allí mismo, en ese espacio entre el concepto, el no saber y la práctica. Con la mirada centrada en la investigación sobre la desmaterialización y liviandad de las masas, su trabajo apela a la luz y el color combinados con una vasta cantidad de materiales y soportes formales en pro de su búsqueda. Egresada de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y de la Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación Ernesto de la Carcova, la múltiples veces premiada escultora argentina—Primer Premio Salón Manuel Belgrano, Museo Sivori (2013), Mención del Jurado en el Salón Nacional (2013 y 2007), Premio de Honor del Salón Nacional 2014 y más de 30 años participando en Salones Nacionales y ganando primeros premios, menciones especiales y menciones de honor—Profesora Nacional y Profesora Superior de Escultura, Licenciada en Artes Visuales con orientación Escultura, con una especialización a finalizar en Lenguajes Artísticos Combinados en la UNA (Universidad Nacional de las Artes), además se desempeña como docente en importantes universidades argentinas.
Reflexión interior proyectada en el exterior cobrando forma en trabajos elegantes, sutiles, delicados y aun así imponentes en sus dimensiones. Una obra que configura un gran “trampa ojos” donde nada es lo que parece sino que los juegos perceptivos que se imponen, invitan al espectador a desafiar sus propios límites interpretativos en el campo de lo sensible.
María Carolina Baulo: Vayamos directamente al foco de interés en tu obra de los últimos años. Hablamos de liviandad y desintegración de la masa. Son quizás “Cristalino” y “Bidi-color” las series más representativas de este camino. Con los ejemplos que quieras, contamos sobre estos trabajos.
Paulina Webb: Es verdad. Un tema de reflexión que me ocupa es la desintegración de la materia escultórica tradicional y hoy también el color. Cómo hacer para que esa presencia con peso perceptivo e impacto se desintegre, se desvanezca. Medito no existe objeto sin espacio y me cuestiono que quizás no exista espacio sin objeto. Considero que el aire y la luz tienen para mí un valor táctil. Cuestiono, pregunto. Trabajo para que aquella materia escultórica y pictórica percibida como densa y pesada, vaya desvaneciéndose, alivianándose. La transparencia es la calidad óptica que me interesa también investigar. Considero que los materiales transparentes y translúcidos que utilizo como el acrílico y las mangueras convierten a la materia en un plano virtual en el cual la luz atraviesa y traspasa. El espacio habitado por la obra interviene en ella. Esta búsqueda me ha llevado a preguntarme de qué manera desintegrar la masa, si a través de la forma o los materiales. Las mangueras transparentes, atraviesan la madera. Se repiten de manera constante generando un ritmo casi musical. La manguera penetra la madera y gira alrededor de ella. Genera planos que dan sensación de fragilidad. Ellas dan un efecto de luz que he explorado y esa luz atraviesa la superficie del material. En este caso los reflejos se hacen visibles; el efecto ocurre sobre la superficie translúcida en sí y dicha luz provoca su dispersión sobre las superficies próximas. La trama dibuja la luz y se proyecta delineando una sombra en el espacio que lo circunda, creando un diálogo fundamental en su lectura. El dibujo que proyecta las sombras es otro elemento fundamental en la obra. La utilización de los acrílicos y la creación de planos de mangueras a través de tramas lineales, donde entre cada manguera hay espacio-aire y no masa-densa acompañan el desarrollo de esta idea.
MCB: La pregunta anterior me da lugar para abordar elecciones de soportes y formatos en general y últimas producciones en particular. Pienso en series como “Tótems,” “Intraterrena” y “Mutación” como referentes anteriores inmediatos para llegar a estas dos series últimas citadas anteriormente. Allí se percibe de manera explícita esa “desmaterialización de la materia”; oxímoron si los hay.
PW: Indudablemente. Hubo un período de mi producción donde los “Tótems”— sólidos, delgados, macizos—tenían una verticalidad muy marcada y necesitaban dar la sensación de elevarse al cielo. Observando a las agujas de los templos Góticos y su sentido, se mezclaban en ese período conceptos como lo terrenal en búsqueda de lo espiritual. Invadir el cielo, convivir con el aire, desintegrarse en él. Siempre pensando en la percepción de lo etéreo, no pesada.
La serie “Intraterrena” surge de mi necesidad de que las formas se sumerjan en la tierra, se presentan a poca altura del suelo, como así también dejan de ser macizas. Aparece por primera vez la presencia de las mangueras transparentes creando planos cristalinos con ellas. La percepción cambia totalmente pues el hábito de mirar a la altura de nuestros ojos, se modifica ya que a esa altura encontramos éter. La serie “Mutación” continúa con la lectura formal de lo “Intraterreno” pero es una nueva etapa donde desaparecen las líneas rectas y quebradas de etapas anteriores y se convierten en círculos. La obra pierde rigidez. Se puede leer un movimiento virtual inducido por la inclusión de acentos, pausas e intervalos que se dan en la multiplicación tanto de los llenos como los vacíos. Comienzo a interesarme por el movimiento entendiéndolo como otra dimensión. Por curiosidad comienzo a leer física. Y comprendo que ningún cuerpo aparentemente rígido y quieto, lo está. Vivo en un mundo de moléculas que interactúan entre sí. El mundo y las formas con las que cohabito no poseen la apariencia que percibo, fijo, sólido y quieto; sino que están en constante interacción y movimiento. Convivo con las cosas dentro de un espacio dinámico donde intercambiamos relaciones de manera constante. Lo percibo.
MCB: Abstracción, geometría, patrones, módulos, sincronía, ritmo, color y luz—estos dos últimos los abordaremos más adelante—son todas características a lo largo de toda tu trayectoria. Contamos sobre su importancia.
PW: Así es. En toda mi producción puedo decir que siempre me interesó componer con las reglas más tradicionales, las que me han permitido concebir equilibrio y orden, una necesidad propia, relacionada con mi ser. Estos elementos están inmersos en la naturaleza y yo, como parte de ella e integrada, no puedo ignorarlos.Desde hace un tiempo en mi obra utilizo el módulo que colabora con la lectura del infinito y un espacio sin tiempo. Las características del módulo me han permitido pensar en mi producción desde un lugar lúdico y considerar que si modifico la posición de los mismos eso posibilitará modificar su forma inicial pero no su poética. Como en algún momento hemos conversado soy muy curiosa y cada serie que comienzo es porque hubo un tema que he tenido curiosidad e investigado. En este caso fue acerca de fractales. La presencia del fractal en la naturaleza y su concepto siempre ha sido en mí un objeto de observación. Pensar en la modularidad ha sido una manera de representar la idea del fractal, abstrayéndolo. La noción de fractal podemos abarcarlo desde varios puntos de vista, sin embargo se acepta comúnmente que un fractal es un objeto geométrico compuesto de elementos geométricos, de tamaños variables, conservando un aspecto similar. Sumado a lo mencionado, cuando comienzo a pensar en una nueva obra, en general, utilizo un número que sirva como medida modular. Esta manera de componer de manera matemática refuerza los criterios de composición que me acompañan en el hacer. Estos números en algunas obras han sido el tres, cuatro, cinco o siete. A veces he partido en la elección desde una carga espiritual, el valor dado por ciertas culturas y otras los he seleccionado de manera arbitraria. Pienso también que la lectura del módulo y su repetición se relacionan con la producción industrializada, pero al mismo tiempo la humanizo, quitándole la idea de lo idéntico y apelando a lo distinto, lo semejante, lo único. Los elementos en mi producción tienen una apariencia de igualdad, en realidad son semejantes, pero no iguales, y se agrupan ya sea por factores tonales o formales o por la repetición monótona de los intervalos con que está dispuesto el tejido manguera. La realización es artesanal. Medito sobre estos temas y considero la contemporaneidad de mi producción.
MCB: Alguna vez dijiste que el arte te ayudaba a comprender el mundo y a contar tu historia. Entiendo que esto se relaciona con el concepto y me interesa saber cuán importante es esa idea a la hora de pasar a la materialidad. Puede surgir en el proceso o puede anteceder la práctica—lo que dudo mucho es que no esté presente de alguna manera.
PW: Aparece en mí abordar el conocimiento mediante la observación del mundo que me rodea, entonces surge el deseo de reconocerlo. El constante desarrollo físico y mental de mi producción genera preguntas y reflexiones acerca del todo. Este pensamiento, que parece ser tan abstracto, es en el cual me sumerjo. Analizo mí producción, la cual se desarrolla en este período de la historia, motivo que me obliga a seleccionar materiales que me permiten expresar mis necesidades dentro de este período que transito. Saco los elementos que utilizo del contexto cotidiano, afirmo que los des-cosifico, adoptando su propia poesía, explorando sus nuevos códigos contemporáneos. Estos elementos industriales me permiten crear un nuevo objeto que trasciende su utilidad. Ellos me son familiares y hablan de mi entorno inmediato. Puedo afirmar que veo y comprendo el universo desde mi cuerpo y tamaño, soy la medida de todas las cosas que me rodean, a través de la cual comprenderé y me relacionaré con ellas. Esta noción me ubica con el espacio en que convivo. Por esa lectura desarrollo una obra que puede ser monumental por su tamaño en relación con mi medida. Respondo a mi tamaño corporal. Las concibo como una geometría orgánica, humanizada por sus imperfecciones en la manufactura. Investigando los cambios de la materialidad atravesando diferentes períodos de tiempo, puedo decir que siempre estuvieron ligados a los cambios socioeconómicos, al desarrollo de la industria y la ciencia. Y sabemos que hoy arte y ciencia están integrados con un nuevo enfoque en los lenguajes artísticos. Preguntas que surgen en el taller durante el hacer poniendo en juego los conceptos aprendidos: ¿El dibujo y la pintura son bi-dimensionales? Si los soportes que elijo poco o mucho poseen espesor. ¿No tienen profundidad? Si puedo elegir el espesor donde desarrollar esa producción porque decir que no lo tiene. Estoy convencida que para comprender este mundo hemos construido verdades que la cotidianeidad impone y ponerlas en duda nos genera inquietudes. Con cada cultura supongo sucede lo mismo. La serie “Bidi-Color” son desarrollos de color donde pinto sobre multi-laminado diversos acrílicos y tejo con mangueras. En realidad hoy encontraron un lugar en lo que en la actualidad se denomina el campo de pintura expandida. Como ya hemos conversado acerca de mi curiosidad por explorar, nace siempre a partir de la reflexión del hacer. Buceando humildemente sin conocimiento de la física y leyendo acerca de la teoría de las cuerdas conocí una línea de la física donde científicos físicos ya no hablan solo de tres o cuatro dimensiones sino de 11. Según esta teoría el espacio tri-dimensional de nuestra percepción aumenta por siete dimensiones invisibles y se manifiestan como fuerzas. Si bien es muy abstracto son esas las preguntas que siempre hago acerca del espacio y la percepción que tengo de él. Esto me hace cuestionar y comprender inquietudes propias acerca de lo bi-dimensional y tri-dimensional aprendida desde hace siglos y la posibilidad de hacer otra lectura acerca del espacio.
MCB: Mencionamos al color y la luz. Quisiera que nos contaras cómo utilizas plástica y estéticamente sus amplias posibilidades para potenciar la presencia física de la obra.
PW: He indagado muchos textos antiguos y actuales acerca del color. Me hizo comprender al color como una construcción cultural compleja. Como tal se me presentan numerosos problemas y cuestionamientos cada vez que hago una elección. Pensar en que color que tendrá una de mis producciones no es accidental.No puedo dejar de tener presente que siempre el color enfatiza, limita y modifica el volumen y el espacio que habitará. En mi obra, el color es fundamental. En diferentes etapas lo he empleado de diversas maneras, saturado, capa sobre capa a manera de transparencia, puliendo y sacando hacia afuera el color oculto, que viene de mi aprendizaje con Juan Carlos Distefano acerca de la resina y color en la Carcova, pero explorando otros materiales sobre otras superficies, rescatando cierta textura irregular en la operación de pulir. He utilizado la acción de la naturaleza cuando la madera sufría su oxidación natural. El color siempre acompaña a la forma. Y no podemos pensar objeto en el espacio que habitamos sin color. He utilizado colores simbólicos aprendidos a través de la lectura pero también como codificación creada por mi necesidad. Imagino la materia sobre la que pintaré y como reaccionara con la presencia del color ya que ambos física y químicamente actúan de manera distinta y determinante cuando interactúan. No subestimo su autonomía. Descubrí observando la naturaleza que la luz es expansiva, se filtra, inunda cada lugar y lo transforma. Se expande en toda la superficie, la rebasa. Con ella el espacio va siendo habitado, definido, insinuado, poseído. La luz y la proyección de sus sombras jerarquizan y potencian contenido y significado de la obra. La luz dinamiza la forma proyectándose a las diferentes superficies que la rodean. La luz juega con el espacio. Tanto color y luz son dos elementos que los asumo en el proceso de bocetar.
MCB: Quizás puedas compartirnos el paso a paso de la producción concreta de una de tus obras.
PW: Hay toda una logística en mi trabajo. Comienzo a bocetar en pequeña escala. Es un momento de flexibilidad, donde casi todo es posible. Se plantean problemas acerca de los diferentes materiales: multi-laminado, maderas, mangueras, espesores de la misma, agujeros, distancias, tipos de mechas para que no agreda la madera en el proceso de perforación, manera en que se pulirá color, luz natural y artificial. Con respecto al tipo de unión, ¿Será expuesta o estará oculta? Con el color, ¿Qué tipo de metodología utilizaré para pintar, qué concepto de color será empleado: color plano, por superposición, por transparencias, color, luz natural y artificial? En la actualidad proyecto mi escultura a partir de un cartón, midiendo, manipulándolo en un estudio de menor escala para trasladarla luego a su tamaño definitivo.
Una vez terminado el boceto, donde he resuelto la escala y número que me guiará, comienzo a realizar ya las plantillas en cartón gris, del tamaño definitivo de la escultura que luego serán transportadas a la madera. La segunda etapa es cortar, pulir el fenólico para luego comenzar a medir de manera pausada y rítmica por dónde perforar la madera, sanar imperfecciones, pintar y entonces realizar la trama con las mangueras. Utilizo colores tipo forja que poseen una carga de zinc que proyectan ciertos brillos como manera de quitar densidad a la materia ya que entiendo también el color como materia. Lo hago de manera manual con pincel. Mi interés es que quede la huella de la pincelada.
MCB: En los últimos años has venido desarrollando muchas muestras site-specific, por ejemplo intervenciones en museos o instalaciones al aire libre. ¿Cómo te resultan esas experiencias y cómo es el trabajo en equipo—un dato no menor en mega-producciones?
PW: De todas las experiencias nombraré dos pero trabajar en la naturaleza es de los aprendizajes más elevados acerca de la comprensión del espacio. “Reflejos liberados” fue un proyecto colectivo donde alumnos avanzados de la escuela de Bellas Artes de la ciudad de Resistencia, Chaco, colaboraron. Esta instalación fue una obra acuática realizada en el marco de la Bienal de Chaco 2014. El trabajo en equipo es imprescindible en este tipo de obras por su tamaño y tiempo de realización. Es fundamental tener muy claro el proyecto, los tiempos de realización y percibir si no conocemos a las personas a priori en que situaciones se desenvuelven mejor para aprovechar sus habilidades. En un trabajo en equipo aprendemos a respetar y escuchar al otro. Tomé botellas que gozan de un profundo grado de negatividad ante la mirada cultural por ser envases de plástico y el concepto de la obra fue re-significar su sentido. La idea procuró concientizar que el problema no es el envase sino que causamos nosotros con él. Meditar acerca del problema del descarte de elementos sintéticos. Produjo mucha reflexión social. Este tipo de trabajo me hace repensar nuevamente en los límites de los lenguajes y como denominarlos. Utilicé técnicas textiles de unión, consideré el uso del color como prioridad cuales, dónde y cómo reaccionarían con el tono del Río Negro. Otros de los espacios en que tuve la fortuna de trabajar, aprender y convivir con la naturaleza es Museo de Arte Español Enrique Larreta, en su jardín. Siempre he dicho que ha sido para muchos de nosotros un laboratorio donde hemos experimentado nuestra relación con la naturaleza y el paisaje.
MCB: Finalmente me gustaría saber qué se trae la agenda de Paulina Webb para el 2020.
PW: Con muchos proyectos y deseos. El año comenzará con una residencia artística en Uruguay donde volveré a trabajar con la naturaleza. Elaboraré la intervención con los elementos que nos brinde el lugar. Es poner en juego la limitación y la acción. Maravillosa experiencia. En Marzo vuelvo a mi querido jardín del Museo Larreta donde presentaré una obra totalmente distinta con otros materiales y búsqueda. Seguiré trabajando en el taller explorando la inmaterialidad y el color. Proyecto espacios donde trabajar. Muestra para armar, propia y no.
