Con el ojo puesto en el estudio del cuerpo, la materia y el tiempo en las llamadas realidades poscoloniales, el artista argentino Rodrigo Díaz Ahl, especializado en escultura e instalaciones, comienza moldear su carrera desde muy joven formándose en dibujo, cerámica y escultura, trabajando en talleres de artistas y en paralelo, estudiando la carrera de Sociología. Hacia 2013 comienza un emprendimiento de retratos escultóricos aprendiendo así el oficio y en 2016 inicia sus estudios en el profesorado de artes visuales de la ESEA Manuel Belgrano. Su formación incluye trabajar como ayudante de destacados artistas argentinos, entre ellos Oscar De Bueno y desde 2020 en adelante con Marcia Schvartz. Actualmente se desempeña como montajista en el Centro Cultural Kirchner y recientemente participó de la edición 109 del Salón Nacional de Artes Visuales en la categoría de escultura. Junto a la artista Sofía Villasenín, desarrolla el Proyecto Ibíd, una cita al cuerpo en tiempos de confinamiento, un proyecto de intervenciones escultóricas en el espacio público. Con una mirada nostálgica y poética sobre lo que él denomina “lo que ha quedado de los sueños de nuestra especie,” la obra de Rodrigo busca y encuentra en escenarios caóticos de la realidad inmediata que nos rodea a la humanidad, la esencia de nuestra cultura.
María Carolina Baulo: Tu obra se nutre conceptualmente desde un lugar de mucha oscuridad: indaga en las profundidades de los miedos y miserias humanas y desde ahí construye un relato. Contanos sobre esta motivación inicial.
Rodrigo Díaz Ahl: Mi trabajo escultórico/instalativo se focaliza en el resto y en lo poco que ha quedado de los sueños de nuestra especie. Es en el paisaje denso del desastre donde encuentro nuestra cara más cruda y sincera, y con la que me interesa entablar un diálogo. Creo que ahí es donde se puede mirar directamente aquello que fuimos e irremediablemente seremos: polvo y escombro, sequedad infértil, puro pasado. Lo oculto, lo opaco e inentendible siempre ha sido una intriga intolerable para nuestra especie. Y creo que los escenarios bélicos, del desastre tienen en algún punto mucho de eso. El escombro sin forma, la ruina caótica son una suerte de paisaje que, aunque abstracto, grita en la cara de los vivos la violencia del progreso.
MCB: Si tuvieras que describir el modus operandi de tu trabajo, ¿Cómo lo describirías?
RDA: Trabajo a ciegas. Modelando compulsivamente rostros o cuerpos que de alguna manera piden aparecer, y paralelamente acumulando (al borde de la patología) objetos, escombros, raíces, elementos que de cierta manera son testigos en un absoluto abandono. Objetos saturados de historia que esperan encontrarse con alguien para hablar, pero que entablan un diálogo mudo, extraño. En mi taller, mi casa, se encuentran unos con otros y me gusta pensar que son testigos sordo-mudos en una sala de espera en donde ninguno habla el mismo idioma ni presenciaron los mismos hechos. Paul Ricœur hablaba un poco de esto, y de la potencialidad de estas conjunciones, en principio, desentendidas y disléxicas para desarrollar su teoría de la metáfora. El ensamble se predispone siempre a nuevas conjugaciones matéricas, en donde el diálogo entre objetos que pertenecen a diferentes jurisdicciones de la realidad logra echar luz sobre fenómenos ante los cuales el lenguaje se paralizaba en la obsolescencia. El cuerpo, en mis trabajos, también es tratado como objeto y como escombro, como restos que se amontonan en mi taller. Cabezas, pies, manos, todos ellos desmembramientos y disfuncionalidades. Es de esta manera que el permanecer unos con otros terminan tejiendo algo así como un relato, pero despojado del lenguaje y de la información. En épocas de un arte sobre-conceptualizado prefiero ensayar obras que no hablen, aunque sí intento que hagan ruido. Gilles Deleuze hablaba de perceptos para denotar que había un algo, un vínculo que se entablaba con la obra que no tenía que ver con el lenguaje ni la información, sino con los sentidos, con las percepciones que, en palabras de él, sobreviven a aquellos que las experimentan.
MCB: Oda a una violencia liberadora (2016), Michelín taxi trip primavera verano (2017–21) y Corea-Japón Full Time Temperley (2020)—estas últimas de la serie “Paredes y Testigos”—son interesantes ejemplos de trabajos que combinan objetos, esculturas con las instalaciones. En estas obras hay comunión de ideas, básicamente el tema de la violencia social y su repercusión en los cuerpos, donde planteas un interesante vínculo entre el ámbito urbano y el paisaje. Además hay afinidad de materialidades.
RDA: Oda a una violencia liberadora es una instalación compuesta por 30 calcos de yeso extraídos de una cabeza de cerdo. La forma circular de este movimiento violento y destructivo habla de un anhelo violento pero liberador, de una violencia armoniosa, que tal vez pronostique la calma—aunque siempre transitoria—en un mundo de opresión. Por su parte, la serie “Paredes y Testigos” es parte de un trabajo escultórico que tiñe a los cuerpos con la materialidad de los muros, como si las paredes hablaran a través de los cuerpos el lenguaje lento y silencioso del tiempo. Ésta es una serie que recoge la imagen del conurbano bonaerense, un paisaje en donde sus habitantes se aplastan bajo el sol y que apenas se distinguen de su entorno arquitectónico en ruinas. Los muros de las fábricas abandonadas del conurbano crujen en el pausado caminar de sus habitantes. La criminalización de la pobreza se muestra como parte del paisaje agreste de los arrabales, eternizando la desigualdad y dándole un estatus de ley olímpica, garantizada por el accionar policial. Corea-Japón Full Time Temperley continúa esta línea donde prevalece la investigación acerca del deterioro de los cuerpos en situación de vulnerabilidad. El material predominante es el cemento, una materialidad austera, seca y de escasa humanidad, a primera vista, pero que me encanta. Usado con pigmentos y ferrites llega a coquetear con una belleza muy fina. Por más que mis trabajos la mayoría de las veces pequen de horribles e insoportables, lo sé! Hay una preocupación muy subterránea por la belleza.
MCB: Un trabajo muy reciente, Jirones conurbanos N°2 (2021) propone la reflexión sobre las ruinas y el concepto de destrucción para repensar el momento que estamos viviendo; invierte la carga negativa para proyectar un porvenir desde la resiliencia inherente de la ruina o aquello capaz de emerger de la devastación. Y el arte se hace eco de ello. Contanos sobre esta obra.
RDA: Jirones conurbanos N°2 es un ensamble de un guante de PVC, esmalte, yeso, cemento, ferrite, ladrillos, hierros y musgo, y lo veo como un desgarro del paisaje suburbano, un extracto violento arrancado a nuestros tiempos, y al que se aferran aún la vida y los restos de una civilización en profunda crisis. Esta obra muestra un trozo de muro de lo que pudo haber sido una fábrica, que consigo trae los restos de un cuerpo partido: un rostro, de los tantos que habitan los márgenes de la gran ciudad, todos ellos forjados en una expresión de agrietamiento físico y espiritual. Un guante rojo corona la ruina como una mueca burlona para denigrar aún más la condición de los derrotados de la historia y sus proyectos de libertad; el simbólico puño rojo reducido a un desecho de seguridad laboral. Sin embargo, entre las grietas de este escombro brota el musgo como el elemento más cargado de vida en esta escena. Toda esta maraña de restos arquitectónicos y humanos cuelga de sogas y ganchos como si se tratase de una media res o un trozo brutal de carne, y he aquí un elemento medular para esta obra: la ruina concebida como la carne viva de nuestra historia. Esta escultura intenta un movimiento reflexivo y perceptual que toma la destrucción y la ruina como centro para repensar la actualidad. ¿Es posible la vida después de la hecatombe, del huracán, de la guerra y de la lógica extractiva de nuestro progreso? En Jirones conurbanos N°2 se reivindica una praxis vitalista desde la ruina, el caos o lo terrible, nutriéndose de esto para intentar reinaugurar una nueva sensibilidad.
MCB: Desplome en suspenso (2021) me hace acordar a algunos trabajos de Adriana Varejao, gran artista brasileña. Allí el desgarro de la arquitectura se traslada al plano doméstico convirtiendo un espacio de supuesto refugio en una posible amenaza. Además te haces preguntas sobre los cuerpos que son entrenados para la guerra. Amplianos estos conceptos.
RDA: Totalmente. Conozco su trabajo y hemos llegado exactamente a la misma metáfora. Yo en particular recupero el trabajo con azulejos y escombros a partir del paisaje de Villa Epecuén (provincia de Buenos Aires), un verdadero caso de política criminal e ineptitud durante la última dictadura militar. Desplome en suspenso está constituido por un trozo desgarrado de una arquitectura doméstica, posiblemente un pedazo de baño, que cuelga de sogas en un gesto violento. También en esta pieza la carne sangrante es invocada a través de las formas de la ruina arquitectónica. El cemento, los ladrillos y los hierros contorsionados a la vista son como una herida abierta de un hogar, una amputación de lo que fue un espacio de refugio. Los azulejos celestes sugieren un baño, tal vez el espacio más recóndito y oculto del hogar, en donde el cuidado, la higiene y lo escatológico se suceden sin orden alguno. Un rostro es suspendido y estirado en un gesto de abatimiento, como si el espacio-tiempo hubiese sufrido una dilatación en plena caída física y psíquica de nuestro personaje. La materialidad plástica y etérea del rostro enrarecen el gesto y lo ubican en el plano de lo ingrávido y lo atemporal, que siguen brillando aún sobre las heridas abiertas y la carnalidad viva como una batalla dialéctica entre lo bello y el horror, o más exactamente su interdependencia inacabable. Esta obra posiblemente hable del hogar como un espacio de protección y a la vez un espacio bélico, en donde el cuidado y el riesgo se suceden en lo vertiginoso de la existencia y las relaciones de poder. Tal vez la mayoría de mis trabajos vuelvan a abrir la pregunta acerca de cómo ejercen el cuidado los cuerpos educados para la guerra. Nuestra especie es una cosa compleja, ya lo tenemos muy visto, y la vibración que se da entre vida-muerte no deja de perturbarnos. Más allá de nuestros avances tecnológicos y nuestro extravío en el llamado orden digital, siguen desequilibrándonos los asuntos de la carne, de la muerte y de lo que en última instancia sucede sobre la tierra firme. Son ya muy conocidos los métodos de la medicina y la técnica cuando se encuentran con la finitud, y la desesperación con la que nos reusamos a la muerte. No es extraño ver cómo denigramos a quien se encuentra al final de la vida, entubando y enchufando un organismo obsoleto que reclama el fin. Creo que los avances en cuanto a leyes de la llamada muerte digna son un gran paso en nuestro vínculo con la fatalidad y el respeto a la vida.
MCB: Nuevamente aludiendo a la naturaleza y los poderes ancestrales que se gestan en la oscuridad, Pesa la noche en su huella (2021), asume la forma de una mujer para representar los poderes de lo oculto que se esconden en la densidad de un bosque en la noche profunda.
RDA: Esa obra se compone de una cabeza negra en cemento, madera, ramas, metal y un almohadón. La cabeza cuelga de cables de hierro oxidados en medio de lo que parece sugerir austeramente un bosque. Su boca enuncia los fonemas de la madera oscura de una antigua arboleda. Y lo que antes era pradera verde y frondosa en vegetación hoy es un anhelo nostálgico en forma de almohadón cuidadosamente tejido. La noche se encuentra comprimida y personalizada en esta cabeza negra pesada que sin apoyarse curva y hunde aquella pretérita vegetación. ¿Es acaso la noche un fenómeno con masa y gravedad? ¿Puede la oscuridad manifestarse, al menos por un momento, en una persona? En este trabajo lo hace y toma la forma de una mujer antigua con el gesto de la eternidad, un rostro que abrirá sus ojos tal vez en millones de años cuando ninguno de nosotros logre presenciar su mirada.
MCB: Eclipse (2020) y Último aliento sobre vereda (2021) son dos obras que, con distintas materialidades, abordan temáticas que cuestionan los efectos del avance de la civilización y esas prácticas “civilizadas” ejercidas desde hace siglos. ¿Cómo representas plásticamente estas ideas y en estas obras?
RDA: Último aliento sobre vereda muestra una cabeza sobre un escombro de vereda como una ofrenda, como un resto de un rito profano de quien ha entregado la vida a la civilización. Los hombres de hormigón han dejado su último aliento en las veredas que han sabido caminar. ¿Qué pasa con la especie humana sin su dimensión ritual? El capitalismo sabe aprovechar ese vacío para su exclusivo provecho. El culto al trabajo (hasta la muerte o la obsolescencia) ha sabido sustituir el vacío de un tal vez momentáneo repliegue de las religiones (y por supuesto su re-conversión que no se hace esperar). El sujeto cívico ha decantado en un recurso humano disponible para administrarlo, que fluye en una peregrinación sin catedral ni templo, que va de la casa al trabajo hasta el abatimiento físico y mental. La técnica y su temporalidad vertiginosa vuelven de a poco a darle un deja-vu a este planeta, recordándole su pasado árido e infértil. En Eclipse intento desarrollar cuestiones relativas al avance del imperio occidental y en particular de su versión extractivista que ya hace sentir las consecuencias de su modelo de progreso. El tratamiento que reciben tanto la tierra como los cuerpos es de igual mecanismo. El racismo y el extractivismo tal vez sean dos caras de la misma moneda; una manera de posicionarse y actuar ante el otro y lo desconocido, una manera fóbica y violenta de transitar la existencia. Un imperio edificado sobre la destrucción de las culturas ajenas. Eclipse es un trabajo frontal y directo, con un único punto de vista, que muestra de manera brutal un cercenamiento supurante colgado como una amenaza al otro.
MCB: Es quizás Proyecto Ibíd, en su presentación como Intervención 1 y 2 (2021), uno de tus trabajos más interesantes donde pones en diálogo—tal tus propias palabras—el espacio público y el privado en tiempos de confinamiento por la pandemia. Contanos sobre esta obra, especialmente sobre su implementación y desarrollo concreto en el espacio que la contiene.
RDA: Proyecto Ibíd es un proyecto de intervenciones que llevamos con Sofía Villasenin, que propone un ejercicio, llamémosle, sensible-memorístico acerca del cuerpo en el espacio público. Es una cita al cuerpo y, como tal, un agente que aboga por la memoria del mismo. En tiempos en donde la presencia física en el espacio público se encuentra, por lo menos, problematizada, Proyecto Ibíd se toma el atrevimiento de recuperarla de una manera distinta. Calcos de pies y manos emergen de los muros de la ciudad de una forma fragmentada y anónima, casi como espectros que se presentan disociados, desarticulados y estáticos como pretendiendo aparecer, contenidos por los muros, es decir por el límite más concreto entre el adentro y el afuera, lo privado y lo público, y en tiempos de pandemia, el resguardo y el peligro. Proyecto Ibíd comienza en enero del 2020 con intervenciones en Villa Epecuén, en el Matadero de Salamone y en la ciudad de Carhué, Provincia de Buenos Aires. Es ahí donde encuentra su núcleo para ir desplegándose por la cartografía bonaerense. Villa Epecuén actuó como punto catalizador de la problematización del cuerpo en su forma más contundente: su desaparición y, con él, todo lo que respecta a nuestra civilización. Sin embargo, allí sobrevive una forma de permanencia, la de la ruina, la del resto, y es desde ese lugar y esa condición que nos habla. Proyecto Ibíd se propone recordar al cuerpo con el lenguaje de la devastación, de la quiebra y la pérdida. Y es así que la técnica del calco se predispone como una forma de citarlo en su exactitud y su particularidad única, aunque en este caso aparece fragmentado y despersonalizado. Y es en tanto fragmentario que se torna anónimo, y, en tanto anónimo, se presenta en el espacio público como un elemento totalizante inclusivo. Los calcos son testigos de personas reales que existen o existieron, que habitaron estos espacios, que caminaron por las calles que ahora conservan como recuerdo una parte de sí. La intervención escultórica en la vía pública nos permite una relación con un espectador casual, apelando al encuentro sorpresivo y a una consecuente conmoción estética de la normatividad esperable. Paralelamente buscamos generar una vuelta, llamémosle, lúdica al espacio público. De esta manera, Proyecto Ibíd se propone punzar el nervio de la memoria del cuerpo, expandir la esfera de la percepción, introducir un elemento de disenso público y abonar nuevas posibilidades de ver la realidad.
MCB: Es muy interesante el rol que le asignas al espectador en tu obra porque en con ella intentas acercarte a aquellos espectadores marginales, por definirlos de alguna forma. Contanos sobre esta relación.
RDA: Mi interés principal es entablar aquel mismo diálogo sordo, que creo se da internamente en mi trabajo, con un tipo de espectador/a expulsado de la jurisdicción del arte desde hace ya mucho tiempo. Concibo a este grupo de espectadores (por cierto, muy heterogéneo, al punto tal de que su unificación es imposible) como un terreno profundamente fértil y creo que su participación (su praxis hermenéutica, en principio) es fundamental para desempantanar al arte en la contemporaneidad. Creo que es en la mirada de quienes han sido privadxs de la experiencia estética en donde se encuentra una actividad interpretativa fundamental para que el arte vuelva a mirar a los ojos su condición histórica. En nuestros tiempos, la “libertad” de la cual dispone el sistema del arte para la creación es retenida y empobrecida (entre otros tantos agentes) por una actitud que se muestra incapaz de conectar empáticamente con el otro. El arte es, más allá de sus mutaciones ónticas en su devenir histórico, una forma de vínculo sensible y perceptual con un otro y es en este elemento exógeno donde reafirma su integridad. Veo cada vez de forma más reiterada un ensimismamiento en la creación artística, un arte que empieza y termina en un yo narcisista. Me parece ver que las libertades conquistadas por la revolución douchampiana hoy son secuestradas en el baño de Narciso.
