Trabajando bajo el nombre “Los Carpinteros”, Alexandre Arrechea, Marco Castillo y Dagoberto Rodriguez están entre los artistas contemporáneos cubanos mas inovadores y con mas éxito internacional. Las esculturas e instalaciones elegantes y mordantes del grupo llevan su inspiración del mundo físico – en particular ese de arquitectura y muebles. Piezas de Los Carpinteros forman parte de la colección permanente del Museo del Condado de Los Angeles, la Fundación Ludwig de Aachen, el Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia en Madrid, el Museo Meiac en Badajoz, España, y el Museo de Bellas Artes en la Habana. En los Estados Unidos Los Carpinteros han participado en exposiciones en el New Museum. P.S. 1, Art in General, y Arizona State University.
Esta entrevista se hizo el verano pasado en el estudio de Los Carpinteros en La Habana. De ella surgió una conversación enérgica que muestra el proceso por lo cual tres artistas trabajan como un autor.
Rosa Lowinger: Qué los motivó a asumir el nombre Los Carpinteros?
Alexandre Arrechea: Desde que empezamos a trabajar casi todo la instrumental que trabajábamos era con herramientas, madera, con lo que usaba un carpintero. Y todas las obras eran como especie de pequeños muebles, de souvenirs…así entonces la gente nos empezó a llamar Los Carpinteros..
RL: Entonces ustedes no asumieron ese nombre, fueron otros que se lo dieron?
AA: No, bueno, nosotros asumimos el nombre a partir del año 1994 que empezamos a firmar con ese nombre.
Marco Castillo: Y por qué asumimos el nombre ese – Los Carpinteros? Por qué nos pareció un nombre bueno para nosotros?
Dagoberto Rodriguez: Bueno, contéstalo, ya que estás en eso…
MC: Nosotros estábamos buscando un nombre histérico, un nombre como Equipo MAD – como Marco, Alexandre, Dagoberto – o yo no sé, nos pusimos una pila de nombres pero al final Los Carpinteros es el que nos pareció perfecto porque nosotros queríamos, y la generación de nosotros estaba empezando a investigar cosas con la manera de hacer el arte, la manera de cómo se fabrica un objeto de arte, y hablar de un carpintero es hablar de cómo hacer algo.
AA: También la idea de la colaboración de un equipo de tres era una idea muy cercana a la idea del gremio y nosotros queríamos hablar también en términos del gremio pero viéndolo de un punto de vista histórico. Así nos referíamos también a los gremios de tabaqueros, a los gremios azucareros, en este caso al gremio de carpinteros. Entonces, una colaboración de ese tipo implicaba una especie de gremio también.
MC: Era como una conspiración.
DR: También el nombre no tenía nada que ver con el arte…y en el momento en que nosotros empezamos a firmar así el medio estaba cargado de títulos extra.. super-artísticos con problemas socioculturales, y nosotros queríamos apartarnos de esa historia, queríamos ser diferente.
RL: Cargado de cuál forma?
DR: Por ejemplo, en el año 94, cuando nosotros hacemos la primera exposición pública importante, digamos como la Bienal de la Habana en el año 1994, había una situación muy especial con el arte cubano. Todos los artistas, la mayoría de los artistas cubanos, habían emigrado de Cuba. El ambiente plástico cubano había sufrido increíblemente por esa situación. Quedaron solamente los artistas que eran estudiantes en las escuelas.
AA: Para seguir abundando en la idea de por qué el nombre de los carpinteros.. como estaba diciendo Dago.. la obra de nosotros tendía – bueno, entre comillas – a una desideolojización en términos políticos del arte, y la idea de ser un carpintero, una gente común, así sin muchas pretenciones de otro tipo, reducía la idea del artista a un plano de convivencia más simple; aunque nosotros como artistas siempre tenemos pretenciones de hacer un discurso bien amplio, pero esta idea era como una especie de subterfugio y ardit como para esconderse un poco y para burlar un poco la vigilancia.
MC: Eso mismo. Fue una estrategia de colarse. Había varias energías. Una era lo que se estaba haciendo hasta el momento y fue el arte que falló, que se fue – que por un lado fue un arte extremadamente político, un arte agresivo, y provocador…
DR: Nosotros no queríamos correr los riesgos que corrieron ellos. No queríamos que nos censuraran nuestra obra. Queríamos disfrazarla. Ponerle una tela de manualidad y manufactura.
AA: Nosotros no queríamos que nos descolgaran las obras por las cuales habíamos trabajado. Queríamos que la gente la viera. Y para eso había que crear un lenguaje lo mas sutil posible…
MC: Sutil, y a la vez, enredado. Nosotros nunca abandonamos el discurso social y político. Lo único que hicimos es enredar el lenguaje.. complicarlo y llevarlo a un nivel de cinismo sutil…
DR: Le quitamos, sencillamente, compromiso. Porque el arte de nosotros siempre siguió pensando en cuestiones políticas, pero estaba disfrazado de otras cosas.. parecía una obra que lo único que pensaba en la forma en que estaba hecha… parecía un arte que reflexionaba sobre el arte.. pero no lo era.
AA: Por ejemplo, ese mismo abandono así, de pronto, aparente, de situaciones políticas era también algo fuerte, no? Porque de algún modo nos pusimos de pronto a referirnos al mismo proceso de la creación de la obra y a aparecer nosotros como protagonistas de ese proceso creador, es decir, ponernos a nosotros como protagonistas de esa misma obra era como una reacción de algún modo, porque nosotros aparentemente estábamos desviando el discurso político que se había llevado hasta ese momento.
RL: ¿Entonces ustedes están diciendo que la obra de ustedes también lleva implícito el mensaje político?
MC: Yo pienso que sí.. déjame responder a eso..
DR: Yo quería responder…
MC: Yo voy a decir algo que a lo mejor es un poco extravagante, pero fue una energía que tuvimos en aquel momento.. Cuba es un país socialista, un país de izquierda… El arte que se estaba haciendo en los años 80’s era un arte muy revolucíonario, un arte muy de izquierda también. Y era la génesis de nosotros. Eso es por un lado. Por otro lado estaba un arte muy enredado en asuntos de folklor, pero bueno, eso nunca nos interesó. Pero era también parte del medioambiente. Nosotros queríamos hacer una obra que chocara con el medioambiente este. Como hacer una obra agresiva en este medio socialista, simplemente decidimos hacer obras de aparencia conservadora…
DR: Exacto…
MC: De aparencia de derecha… entonces empezamos a hacer obras como Quemando Arboles que es como una chimenea tallado en caoba. Nosotros enseñamos esas obras en Alemania y los tipos dicen: “esto me recuerda a mí el facismo.” Otra obra era Havana Country Club que era una obra en que estábamos nosotros jugando golf en los campos del antiguo Havana Country Club que ahora es el Instituto Superior de Arte. Eso mismo es ir a la derecha. En otro lugar, hacer eso en los Estados Unidos no tiene sentido; pero aquí tiene mucho sentido porque es ir en contra de la fibra.
DR: Cuba ha tenido una revolución hace cuarenta años, es decir que toda la historia reciente de Cuba está mezclada con ese hecho. Y ha sido muy difícil quitarse eso de arriba, ha sido algo que a marcado a todos los cubanos todo estos cuarenta años porque tiene que ver con el pasado reciente de nosotros. ¿Qué pretendíamos nosotros? No sé, te voy a hacer una idea, pero a lo mejor la idea era olvidarse de ese pasado de alguna forma porque ese pasado nos marca.
MC: Eso no es el pasado, eso es el presente.
DR: Estoy hablando de la historia reciente de este país.
RL: Pero sin embargo, las piezas de ustedes siempre llevan un juego de dualidad, donde crean esas situaciones imposibles.
MC: Bueno, es de lo que estoy hablando ahora – izquierda/derecha. Hay una obra de nosotros que se llama Vanity…
AA: Es una obra en que aparecemos tatuándonos la firma de nosotros en la espalda. Es una obra bien interesante para nosotros, porque de algún modo exponer el plano de la individualidad en un país en que la colectividad siempre a sido una máxima reaccionaria, y exponerla en el modo de que lo hicimos nosotros a través de este “Vanity” que era una especie de cómoda muy recargada, era un modo de notar esa idea, pero desde un ángulo, como dice Marco, desde un rechazo de las formas.
RL: En una etapa temprana de produción de ustedes, esa etapa a lo cual se refieren, ustedes plasmaban imágenes propias de ustedes como integrantes de la obra. Ahora ustedes no aparecen, y estan remplazados por otras imágenes que quizás son emblemáticos – hablo de los faros, molinos, las torres, el colibrí… ¿En qué momento decidieron ustedes sacarse de la obra propia? ¿Eso fue una decisión que tuvo que ver con criterios estéticos o con otros asuntos?
DR: Fue un cambio de estética completamente.
MC: Lo primero fue que dejamos de hacer pintura. Al dejar de hacer pintura desaparecieron los retratos. Las obras pasaron de ser aquel compendio de carpintería con pinturas al óleo..
AA: La época también cambió.
DR: Y además no queríamos hacer una crónica social de este país. Porque pudiera aparecer eso también, que lo que estábamos era pintando situaciones graciosas de lo que sucedía, o hacer variaciones de la situaciones de este lugar y a nosotros no nos interesaba eso.
RL: ¿Entonces fue una decisión tomada por ideología?
AA: Claro.
DR: Completamente.
MC: Pero también hay otra cosa. Es que las obras de nosotros hay que entenderlas por serias también. El hecho que nosotros no hicimos más retratos de nosotros no quiere decir que en la serie siguiente estamos contradiciendo lo anterior. Es simplemente que empezamos a hacer una serie con otros parámetros. Nos dedicamos a hacer muebles. O sea, nos dedicamos a concentrarnos en lo que es la idea del mueble, la metáfora de cosas, de objetos, de pensamiento.. pero todo a través del mueble y del diseño. Obras como La Mano Creadora, y Archivo de Indias …. Como es “Cinco mil quininentos setenta, ochenta…” no me acuerdo cuántos centímetros cúbicos de oscuridad [lleva el faro]… que son readaptaciones de objetos que ya existen, de esos mismos objetos que tienen funciones determinadas… todo lo reducimos a el mueble, al diseño.
RL: Trabajar en equipo significa una renuncia de la identidad individual como artista. ¿Cómo funciona la creatividad del grupo? Cómo funciona el criterio del colectivo de ustedes?
DR: Te voy a hacer una historia. Una de las razones por las que dejamos de hacer lienzo también fue por una razón autoral. En un principio los cuadros eran un registro .. una documentación.. de cómo nosotros hacíamos una obra de arte. En los cuadros siempre aparecíamos dos personas, y había un tercero que era él que miraba y él que pintaba.
MC: El hecho de que nosotros trabajábamos los tres era una declaración conceptual. Era importante, era discurso. Hoy en día somos un autor que hacemos ideas y es importante que seamos tres, porque nos metemos en unos proyectos loquísimos, difíciles de hacer como loco, como la granada que estamos haciendo, como el faro, como que funciona a nivel práctico — no es conceptual “anymore.”
RL: Ustedes escogen imagenes y lo repiten en diferentes materiales – faros, molinos, etc. ¿El material tiene alguna relación con el sitio, con posibilidades materiales de ejecución, o se debe a otras causas?
AA: Sí, a veces se encuentra el faro convertido en gavetero, y a veces se nos encuentra en una tienda de campaña. Es decir, la misma obsesión del faro como guía o referencia, por su puesto tratada pero de varios puntos de vista. Por ejemplo, el faro con gavetas se convierte en la negación de la misma idea del faro de que es lo que emite luz y en este caso estamos hablando de la oscuridad. Por otro lado, estamos hablando del faro como elemento arquitectónico que uno trata de transportarlo a otro lugar pero convertido en tienda de campaña, como algo movible. Ahí confluyen varias ideas. Las obsesiones parten de una génesis muy importante que es la arquitectura. Es la primera obsesión para nosotros. Y a partir de ahí vamos moviéndonos por ese entorno y vamos haciendo.. y bueno lo hacemos en Bélgica como una tienda de campaña porque nos es posible hacerlo en Bélgica como tienda de campaña aunque la idea allá ha sido generada en Cuba, porque es que ahí podemos conseguir el material. Y entonces en Cuba lo hacemos en madera porque aquí podemos conseguir el material, pero bueno eso tiene que ver con… a ver, continue alguien…
MC: Yo pienso que, hablando del faro, yo pienso como cualquier artista, uno tiene – repetimos de nuevo – obsesiones, y tú tratas en una pieza de lograr una metáfora perfecta, pero casi nunca se logra. Y si tú no lo lograstes en una, tratas de hacerla de nuevo y va mas allá de que si en Suiza, o en Bélgica, o en Cuba hay tal o más cual material. Nosotros tenemos las ideas, los proyectos, y tratamos de hacerla en el lugar propicio, o sea, no es que nosotros nos inspiremos en el lugar con el material. No es que siempre lo hagamos. Algunas veces lo hemos hecho, pero en el caso, precisamente de los faros, son ideas que ya existían, lo que aprovechamos las oportunidades para hacerla. Y si repetimos ideas, es porque a lo mejor no nos sentimos complacidos con la anterior que hicimos, y queremos la metáfora o la idea del faro, de guía, no lo hemos logrado en una, queremos lograrla en otra dirección.
AA: Nosotros tenemos una técnica también que es agotar las posibilidades de un objeto. Llevamos determinadas ideas hasta el máximo que pueden dar. Recuerda que somos tres personas y a cualquiera de nosotros se nos puede ocurrir la idea de trabajar con faros. Pero cada uno de los tres va a experimentar con una reacción diferente hacia ese objeto, o hacia esa idea.
DR: La mayoría de estas cosas no es que nosotros no las impongamos, esos van surgiendo en el camino. Una persona casi siempre tiene obsesiones con un mismo tema, o variaciones sobre un mismo tema, nos pasa eso también en la obra, no?
MC: Pero multiplicado por tres.
RL: ¿Hay un material que realmente les inspira más que otro?
AA: Mas bien hay ideas que nos inspiran más que otras. El material es, bueno, circunstancial, no?
MC: Yo pienso que nos inspira materiales que tengan que ver con la obra humana. Con los oficios humanos. Oficios de todo tipo – plomeros, carpinteros.. esos oficios comunes …
DR: Pero Marco, hasta una computadora es una obra humana…
MC: Sí, por eso rectifiqué. Me refería a oficios humanos, a oficios tradicionales en general. Nunca hemos hecho algo con computadora, siempre hemos hecho obra con plomería, con carpintería, con determinadas tradiciones laborales.
RL: ¿Cuándo ustedes hacen piezas en diferentes países, tiene que ver algo de la idiosincracia del país con el material que usan o el tipo de pieza que hacen fuera de Cuba?
DR: Nosotros hacemos obras que no estan hechas para un lugar específico. Aunque casi siempre adecuamos los proyectos económicamente para algún lugar o para algún espacio. Pero no necesariamente tiene que ver con el concepto con la idea general del país, ni de la manera en que va a ser vista.
MC: Realmente queremos hacer piezas para todos los lugares. Queremos hacer piezas que funcionen indistintamente en muchos lugares. No en todos, pero en muchos.
DR: Queremos hacer obras que lo mismo se entiendan en La Habana, que en Nueva York, que en Roma… que en cualquier lugar sean capaz de transmitir una sensación.
RL: Claro, pero yo me refiero al proceso de creación. ¿Cuando ustedes estan fuera de Cuba, y estan creando una obra en un lugar especifico, ustedes creen que el hecho de estar fuera de Cuba los inspira de una manera distinta?
DR: Por supuesto hemos tenido sorpresas fuera de Cuba en ese sentido, sorpresas agradables, hemos hecho obras descubriendo materiales en el entorno, descubriendo objetos del mismo entorno, y nos hemos servido de eso mismo y lo hemos aprovechado en nuestra obra, pero es un proceso, de captación más que…
MC: Yo también quiero decir algo, y es que eso que se dice de crear piezas aquí ó allá es interesante. Tambien tenemos hecho algunos… hay piezas que nos hemos sorprendido y hemos creado en otros lugares… en NY, en Bélgica, lo que sea.. pero realmente, en 95% de las ideas, las hemos hecho en Cuba. Estan creadas aquí en este taller, y lo que pasa es que esas ideas las sacamos, y que en muchas veces se readaptan y se reelaboran en otro lugar de acuerdo con las condiciones.
AA: Pero bueno, hay períodos en que hemos tenido una convivencia más larga, por ejemplo en Nueva York hemos estado tres meses, y como quiere que sea el medio nos inspira porque estamos ante otras coordenadas, no? Estamos antes otros fenómenos, porque NY es otra historia, como puede ser Alemania. Y de algún modo, hay materiales, hay cosas que también nos inspiran, porque hay que siempre ubicarse en que la obra de nosotros tiene la dosis de diseño sobre copa. Y nosotros nos alimentamos mucho de la idea del diseño. La producción de diseño en otros lugares es super buena para nosotros, nosotros nos alimentamos de revistas, de las imágenes de la calle. Si nos inspira a veces otros lugares hacer la obra… y como dice Marco, la readecuamos desde la que hicimos en la Habana.
MC: Yo decía lo anterior porque no quiero que se vaya a comprender la obra de nosotros como algo de viajeros que van por ahí inspirándose de cosas.
DR: Eso fue lo primero que yo estaba diciendo.
AA: Yo lo que hago es apoyar la idea tuya de que nosotros nos inspiran esos lugares pero lo que hacemos es readecuar las mismas ideas.
DR: Pues los tres estamos diciendo lo mismo.
RL: Cuando yo vi la obra que hicieron en Amberes me pareció que había un cambio. Me pareció que el juego de dualidad, de ironía, estaba sublimada y las piezas tenían un concepto – una elegancia un poco distinta.
MC: No es por Amberes, es que nos estamos poniendo viejos.
AA: La exposición de Amberes fue como un ejercicio del límite con que nosotros jugamos a veces, no? Es decir nosotros mismos nos forzamos, nos…
MC: Nos ponemos un pie forzado.
AA: Si, exacto! Nos ponemos un pie forzado para tratar de llevar la obra hasta un límite. Por ejemplo Blue Point es una pieza que da la impresión … sencillamente lo que hicimos fue hacer una línea muy simple en la pared de tornillos, es decir, tornillos que no sujetan nada..
MC: Da la sensación de cosas que existen y ya son muy comunes.
AA: Es una pieza que nos sorprende a nosotros mismos también (Bueno, no sé si es bueno decir eso..)
RL: ¿Por qué?
AA: No sé, porque a veces cuando uno trabaja con materiales tan… que lo usa cualquiera, porque un tornillo no es algo privativo de nadie, no? Y exponerlo en un estado tan simple, como fue el haber hecho una línea en la pared, era una obra que ponía en duda de algún modo también el acto de la creación. Es una obra que puede ser hecha por cualquier persona y esa duda a veces, para nosotros, es intersante, porque nos coloca en una posición vulnerable porque puede haber sido hecho por cualquiera.
RL: Realmente todas las piezas de Amberes parecen así, hechas de materiales comunes que ustedes las han colocados. Y quizás es una idea que empezaron a explorar en la exposición de Los Angeles, con La Siesta.
AA: Si, todas esas son piezas más conceptuales, más de diseño.
MC: Yo pienso que Alex te acaba de responder a la pregunta: “¿En que consistió el cambio de la exposición de Amberes?” Fue en eso. Hemos estado trabajando con ciertos recursos de “hardware,” de intrumentos de trabajos, o de obras que hacen alusión al trabajo en sí, pero siempre la habíamos hecho con un cierto carácter de virtuosismo, obras complejísimas de realizar que solamente la podemos hacer nosotros porque le dedicamos dos o tres meses a hacer una pieza, pero en esta exposición el cambio está en que llegamos al punto mínimo. Lo único que hemos hecho fue reorganizar lo que es ya común. También está la otra obra que hicimos en Amberes, que eran cinco “vice” uno de lado del otro al mismo nivel, que los unía todo un alambre de cobre muy fino, que casi no se veía.. que era imperceptible. Esta obra hablaba de riesgo, de la peligrosidad…
AA: Era una línea de cobre que apenas se veía, es decir, tú podías acercarte a la obra con el riesgo de poderte cortar o algo así, no? Era prácticamente invisible el cable, pero de algún modo todos los tornillos permanecían comunicados.
MC: Esa pieza era el límite de algo que no sabemos qué cosa era… era el límte, era la peligrosidad, era la comunicación .. era un compendio de sensaciones pero explicadas de nuevo con los recursos más simples – eran 5 tornillos de banco comprados en una tienda, con un alambre…y da una satisfacción, porque hay obras, como Estuche, en que nos metemos cuatro meses trabajando…
DR: Eso no es agradable para nadie..
MC: Pero puede ser interesante porque es como una tortura laboral…
AA: Además hay una idea de tiempo ahí… la idea de tiempo que transcurre en esas obras es eso porque, por ejemplo, nosotros jamás haríamos una obra que nos demore tanto tiempo en construirla en otro lugar, que es muy fácil hacerla. Pero [en Cuba] lo hacemos, y entonces se convierte como en una obra de tiempo en la que uno se gasta.
DR: Estamos pensando ahora en un proyecto que son tres segundos y son tres muebles diferentes, y cada obra es un segundo diferente, o sea… tres díjitos 12:01, 12:02, y 12:03… son tres esculturas distintas… son tres muebles y son tres segundos diferentes…
AA: ..en que la temporalidad de toda la obra de nosotros se explica a través de ese objeto.
RL: ¿Esa obra ya está dibujada?
AA: Si, el dibujo está en España.
MC: Pero la idea concreta de ese dibujo es que estamos trabajando sobre el tiempo pero estamos trabajando sobre la idea de 3 segundos, representar físicamente 3 segundos… pero con una labor artesanal impresionante.. impecable, es construir un mueble…
AA: Sí, que puede implicar 4 meses…
MC: …que represente esos 3 segundos…
DR: Tú estas contruyendo en 4 meses y te puedes pasar 5 meses contruyendo un segundo…
AA: …una obra que durará un segundo…
DR: …y puedes estarte 5 meses más construyendote el otro segundo y puedes estarte un año… para hacerte los 3 segundos tienes que estar 3 años. Y esa es la gracia de esa obra, no? Son tres muebles diferentes, y estamos a ver si lo hacemos.
AA: Es una obra como el carnaval Brasileño, como la Parranda de Remedios, que la gente se mete un año para concebir un día de carnaval. Esa temporalidad para nosotros es…
DR: ..es discurso.
AA: Claro, es discurso.
RL: Ahora que estamos hablando de dibujos – ¿Por lo general no es verdad que las ideas de ustedes que se convierten en esculturas estan ejecutadas a principio en un dibujo?
AA: Sí.
MC: A veces.
DR: ¿Qué? ¿Cómo?
AA: Lo que sucede con el dibujo en el caso de nosotros es muy particular. Nosotros para poder conversar necesitamos tener un imagen delante de nosotros tres porque a veces el diálogo en términos de la palabra no es suficiente, y a veces necesitamos la imagen, pero no quiere decir que esa metodología siempre tenga las consecuencias de que se lleve a una obra hecha real, finalmente.
MC: Los dibujos.. no es como lo de Cristo que los dibujos de Cristo son concepto y también financiamiento y muchas cosas, porque él lo que vende son los dibujos y hacía las piezas, y vaya, era un compendio de concepto. En el caso de nosotros es metodología. Somos 3 personas y necesitamos comunicarnos, y esas son las cartas que nos escribimos nosotros.
AA: Yo creo que eso es una definición perfecta. Son como cartas. Los dibujos para nosotros funcionan así.. es una correspondencia.
DR: Un dibujo puede dar una conversación fabulosa y que de esa conversación salga otra obra ñ otra tercera obra que no tiene nada que ver ni con la conversación ni con el dibujo.
MC: Y que a lo mejor no la dibujamos.
AA: Exacto.
DR: Es decir que el dibujo no es causa, consecuencia…
AA: Es lo mismo que una conversación de Wittgenstein con sus discípulos en el camino del bosque a la universidad de Cambridge.
RL: Las obras de ustedes parecen estar basadas casi todas en objetos concretos.
MC: ¿Y no como con otros artistas que se basan más bien en la filosofía de las cosas?
RL: Sí. O sea – otros artistas tienen un contenido emocional más fuerte, y parece que ustedes renuncian aquello.
MC: No es que nosotros renunciemos a la filosofía, es que la filosofía específica de que estamos hablando es la filosofía que nace de la naturaleza propia del objeto.
DR: Como que la filosofía que nace de la naturaleza propia del objeto?
MC: Si hablamos de Estuche, nosotros no estamos hablando del sentimiento de la granada. Presentamos la granada con determinada estructura, y ella sola crea la metáfora, no es nosotros que la estamos insinuando. Además, a veces trabajar con objetos que ya existen te reduce un poco el patrón filosófico, te reduce porque nosotros trabajamos con dos elementos – una granada, y un mueble… ese es la obra de nosotros. Los mezclamos, y de ahí sale toda la lectura.
AA: La obra de nosotros tiene algo peculiar, y es que para nosotros llegar a concebir un objeto – bueno, obviamente necesitamos el concenso de los tres, pero ese concenso, lleva a veces a la obra a ser neutral.
MC: Y concreta.
AA: Exacto. Por eso a veces los objetos parecen estériles. Es que es el paso.. ese filtro… la psicología de grupo, de equipo, nos lleva a concebir a un objeto neutral. Es decir, un objeto que puede ser disfrutado por los tres desde un punto de vista en que no pese ninguna de las tres influencias.
DR: Eso que Alex está diciendo es interesante. Nosotros somos los primeros que vemos las obras que hacemos, o sea, somos la primera galería, somos el primer “show” que tenemos. Cuando el objeto ya sale que hay un concenso con el objeto, a tenido tantas modificaciones y a sido cambiado ó quedado intacto por tal o más cuál razon. Ya ese objeto para nosotros tiene una función específica y tiene una idea específica que los tres consideramos que la transmite.
AA: Yo no sé si puede existir un objeto neutral.. eso a lo mejor no existe..pero nosotros tratamos de buscarlo, no? Porque un objeto que para los tres puede implicar algo con en que no sentimos indentificados…
MC: El mismo objeto trata de ser neutral para quedar bien con nosotros.
AA: Exacto. Lo que nos excita a nosotros es la duda… es como decía Descartes, dudar siempre.. Para nosotros siempre es como un caldo de cultivo.. La duda.. es de eso que estábamos hablando. Bueno, se me olvidó la palabra…
Rosa Lowinger es una escritora y restauradora de arte en Los Angeles, California.
