Técnico Mecánico y con estudios en ingeniería mecánica en la Universidad de Buenos Aires, el artista visual argentino Esteban Pastorino focaliza su producción en el campo de la fotografía. Dueño de una técnica exquisita, singular e innovadora—no solamente desde la fotografía en sí misma sino desde el montaje de sus trabajos—el artista tiende puentes entre materialidades fotográficas de antaño, técnicas digitales de última generación y la creación de soportes y dispositivos propios que le otorgan a su trabajo una factura inconfundible, como por ejemplo, los negativos más largos del mundo según el Guinness World Records. Sus obras se encuentran en las colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes; Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires; Museo de Arte Moderno de Buenos Aires; Museum of Fine Arts, Houston; El Museo del Barrio, N.Y., Kiyosato Museum of Photographic Arts, Japan; Museum of Fine Arts, Boston, entre otras; y fueron reproducidas en cantidad de revistas internacionales. Asimismo, el artista publicó dos libros, participó de innumerables muestras a nivel mundial y residencias tales como la Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Ámsterdam; Casa de Velázquez, Madrid; Centro de Fotografía de Skopelos, Grecia y Fiskars AIR, Finlandia. Algunos de sus premios incluyen el premio al fotógrafo del año 2001 de la Asociación Argentina de Críticos de Arte, Premio Leonardo a la Fotografía, Premio Fundación Konex y las becas UNESCO, Fundación Antorchas y Fondo Nacional de las Artes.
María Carolina Baulo: En toda tu producción fotográfica, se destaca el diseño de dispositivos y maneras poco convencionales de mostrar la obra. Logras combinar técnicas primitivas de la fotografía con las últimas tecnologías, trabajas con películas analógicas y digitales, teniendo en cuenta el espacio físico que contiene las obras rompiendo con la bidimensionalidad. Me gustaría que nos contaras un poco sobre esta búsqueda tan clara por salir del plano y hacer de la experiencia visual una experiencia superadora donde se requiera un espectador activo en torno a tu obra desplegada en el espacio.
Esteban Pastorino: Esto quizás tenga su origen cuando era niño, estaba de moda el View-Master y pasaba horas mirando las fotos 3D. Creo que entonces incorporé, inconscientemente, la noción de que la fotografía puede construir nuevos espacios, y no necesariamente debe ser una representación bidimensional. Años más tarde, trabajando en mis proyectos, especialmente los de fotografías panorámicas de formatos muy alargados, encontré que, dadas sus dimensiones, debía recurrir a montajes que ineludiblemente contemplaran el espacio de exhibición como parte de la obra. En cuanto a la participación activa del espectador, es algo que siempre me interesó no solo como autor sino principalmente como espectador. Considero que es algo indispensable para establecer una comunicación. La mayoría de mis trabajos están pensados para ser vistos personalmente. Esto requiere trasladarse al espacio de exposición y tomarse su tiempo para recorrerlo, lo que de por sí implica una actitud activa del espectador, por lo que intento presentar una obra consecuente.
MCB: Moreno, Av. 9 de julio, Plaza de la República, Av. Corrientes, Av. Pte. Roque Sáenz Peña, Bolívar, Hipólito Irigoyen, Av. La Rábida, Bartolomé Mitre (2010) es quizás uno de tus trabajos más impactantes por las dimensiones: casi 40 metros de material fílmico 35mm. Contanos sobre esta obra, cómo la pensaste y cómo la mostraste. Además tiene el plus de haber roto un Guinness World Record.
EP: Ese proyecto surge de la evolución de las fotografías panorámicas que inicié en 1999 con la primera cámara que construí. A lo largo de los años, el formato se fue extendiendo según utilizaba películas fotográficas de mayor longitud, al punto que sus dimensiones también comenzaron a ser una limitación. Decidí entonces construir una nueva cámara que utilizara película cinematográfica, que es la más larga del mercado. Durante la toma, la cámara, que estaba montada en el techo de un coche, rotaba sobre sí misma mientras movía la película de manera sincronizada manteniendo el obturador abierto. De esta forma se obtiene una serie continua de imágenes de 360 grados, donde cada giro de la cámara se combina con el avance del coche. Una de las grandes diferencias con una fotografía convencional es el registro secuencial del tiempo, ya que la película se expone de un extremo al otro según va pasando de carretes. La otra es que no existe un único punto de toma, al moverse la cámara este va cambiando a lo largo de la película. Esto, sumado a que el recorrido durante la toma no fue recto sino con giros y cruces, permite ver ciertas partes de la ciudad desde distintos ángulos simultáneamente. Esta forma de representar el espacio no se corresponde con la perspectiva central que se asocia normalmente a la imagen fotográfica. El largo de la película implicó que la manera de exhibirla variara según el espacio. En algunos casos, mostré una sección de unos tres metros con carretes en los extremos que permitían mover la imagen, y en otros, pude exponer la película completamente desarrollada en las salas de exposición. En ambos casos era necesario recorrer la imagen de extremo a extremo para observarla en su totalidad.
MCB: En 2011 realizas NYC Marathon donde planteas otro tipo de montaje, donde la linealidad recurrente se “condensa” en una gran caja de luz de más de cinco metros. Otra forma de continuar con el relato secuencial pero esta vez en una suerte de zigzag a gran escala como si fuese una mega pantalla con cientos de micro historias internas.
EP: NYC Marathon fue pensada para extender los límites del formato panorámico. Es una película 35mm de 305 metros de largo, realizada en una toma continua de poco más de dos horas. También fue el primer proyecto que consistía en una única imagen y no una serie. Originalmente lo pensé para el High Line de Nueva York. Me interesaba que el espectador pudiera recorrer la película siguiendo los pasos de los corredores a pequeña escala. Luego decidí adaptarlo al espacio de exposición que tenía disponible, montándolo en un panel transiluminado de casi seis metros cuadrados. Desde cierta distancia, al observar el panel entero no se podían distinguir los detalles; a su vez, desde muy cerca, donde se veían los detalles, no se podía observar el todo. Esto se relaciona con la reflexión sobre la limitación de la visión humana y la percepción a través de la fotografía que planteo en otros de mis trabajos. Una vez más, las condiciones del espacio expositivo terminaron definiendo la pieza final que en otras circunstancias podrá cambiar.
MCB: Si hablamos de instalaciones, tenemos un excelente ejemplo en NEĮTIKĖTINA PANORAMA (2015), donde la película color transiluminada 35mm recorre 122 metros de largo en el interior del espacio Fotografijos Muziejus, Šiauliai en Lituania. Quizás un interesante antecedente de tus más recientes obras. Contanos sobre esta experiencia.
EP: Ese fue un proyecto específico para el museo luego de su reapertura después de su remodelación. Cuando visité Šiauliai me llamó la atención la diversidad arquitectónica de la ciudad, y pensé que sería interesante tratar de representarla en una sola imagen. Esto estaba en línea con lo planteado en NYC Marathon: realizar un proyecto y en este caso exhibición, que fuera una sola fotografía en lugar de una serie. Luego de recorrer la ciudad se definió un recorrido de 16 km bastante intrincado, con giros e intersecciones. La cámara fue montada en un coche y rotaba al igual que la panorámica de Buenos Aires. El resultado fue una toma de una hora de duración sobre 122 metros de película. La sala de exposición tiene un poco más de 40 metros lineales de pared por lo que coincidió con un tercio de la longitud de la película. Se mostró en tres etapas: los primeros 40 metros, luego de dos semanas el segundo tercio, y hacia el final de la exposición, el restante. La propuesta era en cierta forma inversa a una exposición de fotografías habitual donde en una vista se ven varias imágenes. En este caso había que ir tres veces para ver una sola fotografía de forma completa.
Aquí, nuevamente, se planteaban cuestiones sobre el registro del tiempo, el espacio y las limitaciones de nuestra percepción.
MCB: En Plaza Paso (2018), además de las habituales instalaciones en las paredes, aparecen dispositivos singulares para la visualización de los detalles captados en las películas fotográficas. Contanos sobre estos dispositivos que son continentes y obras en sí mismos.
EP: Estos dispositivos, en su mayoría estereoscopios, tienen su origen en los juguetes de niño que mencionaba al principio, y son los instrumentos que permiten la observación de la imagen, por lo que son tan importantes como esta. A su vez tienen relación como el espacio tridimensional que se percibe al observar las estereofotografías que contienen. Por ejemplo, en Estudio para la visión periférica del paisaje, que es un conjunto de 72 visores estereoscópicos montados en forma circular, cada uno corresponde a la posición y al ángulo de visión que se tendría al estar observando el paisaje fotografiado. De esta forma uno podría pensar esta relación de dos maneras: el punto de observación determina la imagen, o la imagen es la que determina cuál será el punto de observación. En realidad no es una relación en un solo sentido sino que ambas posibilidades son compatibles y simultáneas, conformando una sola pieza sin distinción de contenido y continente.
MCB: Tu serie de panorámicas más reciente que fueron exhibidas en la Galería Del Infinito. Este trabajo sigue esa línea de instalaciones fotográficas que venís desplegando como un sello de autor dentro de tu producción. Hablamos sobre la particularidad de esta propuesta donde aparecen los backlights y un montaje muy peculiar que incluye columnas, esquinas de paredes y el piso, donde se articulan y despliegan piezas generando figuras geométricas.
EP: En esa exposición se combinaban algunas de las ideas planteadas anteriormente, tales como: el recorrido necesario en el espacio de exhibición para poder observar detalladamente la imagen, la imposibilidad de observarla en forma completa simultáneamente, o su relación con el punto de observación. También se mantiene la invitación al espectador a acercarse, ya que el tamaño de la imagen lo requiere para percibir toda la información que presenta. Todas las fotos de esta exhibición eran aéreas, y en la mayoría de ellas la representación del espacio no correspondía con la perspectiva central, ya que presentaban un paisaje distorsionado producto del desplazamiento del drone y los movimientos de la cámara. Algunas imágenes incluyen el mismo lugar visto desde distintos ángulos mientras conviven vistas cenitales y horizontales que se amalgaman de forma continua. Estos cambios de perspectiva tienen relación con la forma en que fueron instaladas. Por lo general, las vistas cenitales estaban sobre el suelo y a medida que la imagen cambiaba a una vista horizontal, se curvaba y subía por la pared. La propuesta surge de no asumir el espacio fotográfico como bidimensional, aunque la imagen sí lo sea. En la mayoría de los casos, las fotografías en las salas de exposición, son una reducción del espacio tridimensional a un soporte bidimensional, mantienen sus proporciones dentro de un ratio limitado, y se presentan en el plano vertical de una pared—el concepto de ventana—pero el medio en sí no dicta estas convenciones, sino que somos los autores, que las asumimos y mantenemos mientras nos cuestionamos fervientemente otros aspectos como el color, el contraste, el lente a usar, el color del marco, etcetera. La razón del uso del backlight, por su parte, es otorgar una cierta autonomía a la imagen fotográfica. Me refiero a una autonomía lumínica por llamarla de alguna manera, ya que prácticamente no depende de la luz con la que es iluminada, como ocurriría en una copia impresa. Esto permite mantener su balance de color y luminosidad, volviéndola, en cierta forma, independiente de las condiciones lumínicas del lugar de exposición.
MCB: Un tema importante en tu obra, desde los contenidos, es el tema del tiempo. Una suerte de doble operatoria entre el tiempo de ejecución y exposición de la obra y luego el tiempo físico de su exhibición, el cual contempla al espectador en su recorrido y visualización de la obra.
EP: Efectivamente, el tiempo, así como el espacio, es uno de los aspectos que está más presente en mis trabajos. De hecho los pienso completamente relacionados, ya que en muchos casos su importancia al construir una imagen se va alternando. Podría decir que lo que sintetiza esta relación es el movimiento, que se entiende como el cambio de posición en un periodo de tiempo. El movimiento está presente en varios estadios del trabajo: el de la película en la cámara, el de la cámara misma, el del sujeto fotografiado, y el del espectador al observar. Lo que más me interesa de esta relación es que se pueden generar imágenes con distintas características según qué tipo de movimiento se defina en el proceso. Por ejemplo, un movimiento de rotación de la cámara sobre un trípode crea una panorámica de 360 grados. El movimiento de la película sincronizado con el del sujeto, genera un efecto de barrido como en NYC Marathon. El de la cámara entre dos tomas genera una separación que permite variar la profundidad en las estereofotografías. El de rotación y traslación de la cámara combinados da un resultado más complejo como en NEĮTIKĖTINA PANORAMA. En definitiva, según como se plantee esta relación entre tiempo y espacio variará la imagen y consecuentemente la forma en que puede interpretarse. Por ejemplo, en NYC Marathon, lo que vemos en la película como derecha e izquierda—delante o detrás de un corredor—representa en realidad antes o después. El eje horizontal de la imagen en este caso no corresponde al eje horizontal del espacio, sino al paso del tiempo, la dimensión temporal reemplaza a la espacial. Para entenderlo mejor cabe pensar en una foto tomada durante la largada con una cámara común, todos los corredores se encuentran en el mismo momento pero en distintos lugares. En NYC Marathon en cambio se ven los corredores que pasaron por el mismo lugar en distintos instantes. Esto obviamente se contrapone con la percepción natural, la manera en que vemos el mundo, sin embargo es simplemente otra forma de registro. Podría cuestionarse, entonces, la credibilidad de nuestra percepción tanto como la de cualquier sistema fotográfico.
MCB: ¿Hacia dónde se encaminan tus investigaciones y proyectos para lo que queda del año y ya focalizando en 2022?
EP: Últimamente estoy muy focalizado en la imagen estereoscópica, combinado distintas técnicas como la fotografía panorámica y aérea, especialmente con drones, que son una herramienta tecnológica que me permite probar ideas que tuve hace unos cuantos años y que técnicamente no era posible llevarlas a cabo. También, en relación a la fotografía estereoscópica, continúo con el trabajo con archivos de otros fotógrafos. El año pasado tuve la posibilidad de curar una muestra de fotografía estereoscópica argentina. Creo que todavía hay mucho por explorar dentro de esta área que quedó bastante relegada en la historia de la fotografía local.
