Doctor y Licenciado en Ciencias Biológicas de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires, Pablo La Padula desarrolla una obra donde arte y ciencia se retroalimentan como dos partes inseparables e indiscutibles en su intervención creativa para llevar adelante cada proyecto. Con una sólida carrera que involucra el desarrollo de programas de investigaciones biológicas en el Instituto Alberto Taquíni de Investigaciones en Medicina Traslacional (UBA-CONICET), Facultad de Medicina, miembro del Consejo Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, Ministerio de Cultura, y Asesor Académico de Contenidos del Centro de Arte y Naturaleza del Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, La Padula se presenta como “biólogo que, fascinado ante el misterio de la naturaleza, aborda el estudio de lo viviente en su sentido más amplio inclusivo desde lo poético de lo subjetivo, hasta al capricho de la tiranía normatizante de la objetividad.” Desde ese lugar, genera un corpus de obra que desafía al espectador a transitar la delgada línea que a veces separa y otras une como un hilo rojo, los conocimientos racionales con los sensibles. Con vastas publicaciones en revistas científicas internacionales de primera jerarquía, su obra como artista integra colecciones privadas y públicas tales como las del Museo de Arte Moderno y del Museo de Arte Contemporáneo, ambos de la Ciudad de Buenos Aires. Recientemente expuso su obra en una muestra individual en Stone View en New York, Miranda Bosch Gallery NY y en Port-tonic Art Center, Goulf of Saint Tropez, Francia (2019–20) pero su amplia trayectoria incluye muestras en las más destacadas instituciones y museos argentinos como el MALBA, Fundación PROA, Colección Fortabat, Fondo Nacional de la Artes, Centro Cultural Recoleta, Centro Cultural General San Martín, el Centro Cultural Kirchner entre otros.
María Carolina Baulo: Arte y ciencia son las dos caras de una misma moneda dentro de tu universo artístico. Entiendo que abordas su estudio a partir de entender que son dos lógicas distintas pero fundamentales para el desarrollo de la vida tal como la conocemos. Me gustaría empezar por conocer cómo opera esta dinámica dentro de un trabajo que contempla lo interdisciplinario entre ambos campos del saber-hacer humano.
Pablo La Padula: El estudio de lo viviente puede ser abordado desde muchos puntos de vista, en mi caso, desde dos perspectivas: la del arte y la ciencia, que responden obviamente a operatorias y lógicas de pensamiento diferente, en base a las preguntas que se plantean frente a lo viviente y al lugar que ocupa en ello, el propio investigador. Desde el campo científico, la atención está puesta en el otro y su diálogo es de carácter cuantificador y modelizador buscando leyes matematizantes universales que den cuenta de la naturaleza. Desde la perspectiva artística, el objeto de estudio está focalizado sobre el propio investigador: ¿Qué me pasa a mí frente al misterio de lo viviente, antes que preguntarle a lo viviente como es él? ¿Cómo y desde qué lugar me relaciono con la naturaleza?, ¿Cómo me sesga mi campo cultural ante ella? ¿Cómo hábito un espacio salvaje-natural en relación a mi territorio cultural? ¿Es el espacio de lo salvaje, posible de ser abordado desde una espacialidad artística?, y también ¿Qué le sucede a la experiencia de lo salvaje cuando queda cientifizada? ¿Qué impacto tiene mi historia personal en mi relación con la historia natural? ¿Cómo integrar mi experiencia de vida, mi subjetividad en mi relación con el relato científico sobre lo natural? ¿Es posible articular de modo virtuoso la emoción espacial de estar en la naturaleza con un abordaje del abstracto espacio mental de la objetividad? ¿De qué forma mi historia personal y mi subjetividad pueden poetizar el espacio científico? En definitiva, gran parte de mi trabajo artístico trata de reflexionar sobre las operatorias tanto intelectuales como materiales que la ciencia y las bellas artes implementan para abordar el estudio de lo viviente. A tales fines, suelo llevar a la sala de arte contemporáneo, problemáticas de la mesada de laboratorio y del pensamiento y la ficción científica, las cuales dentro de sus propios claustros académicos, no encuentran las vías de exploración simbólicas más adecuadas y/o sofisticadas.
MCB: Tomemos un ejemplo que quieras, de alguna exhibición que ponga de manifiesto las problemáticas que exponías anteriormente y cómo las resuelves en la práctica.
PLP: En las prácticas científicas de la biomedicina hay instancias en que se debe trabajar con organismos vivos para obtener una translación más precisa y eficaz al campo de la salud humana. Los organismos vivos suelen ser tratados como reactivos biológicos (aunque hoy esto está comenzado a cambiar a partir de la implementación de los comités de ética en las instituciones científicas) por una coyuntura y necesidad ética y racional del propio diseño experimental. Pero a pesar de que el rito sacrificial está abolido en el campo científico, el hecho sucede igual y este debe ser abordado de la mejor forma posible, nunca ignorado. Hacerlo público, ponerlo en clave perceptiva, en lenguaje poético es fundamental para poder reflexionar y actuar ética y críticamente sobre ello. En Registro y Muestra de Laboratorio expuse públicamente las huellas sacrificiales de todos los animales de laboratorio que fueron utilizados para desarrollar un modelo experimental de protección al infarto cardíaco. Las huellas obtenidas sobre campos quirúrgicos tiznados con humo de vela que realicé en mi taller y que luego utilicé en el laboratorio en el momento de los experimentos, preservan la identidad de cada ser vivo en el momento exacto del sacrificio, evitando así la licuación de la identidad de lo vivo por la simple y fría operatoria estadística y matemática. Esta acción, no redime lo sacrificial de la ciencia, pero hace público el debate sobre hechos trágicos y re-calibra el rol del investigador como un ser atravesado por experiencias dramáticas de fuerte carácter subjetivo, ético y moral ante una sociedad que hace uso luego de esos resultados para su propio beneficio. Lo importante es que las imágenes no replican la tragedia sino que reponen e inmortalizan la identidad silenciada por la estadística científica y abren un espacio de reflexión crítica espiritual para el propio científico y la sociedad toda para la cual él trabaja.
MCB: Tus obras se presentan en variadas manifestaciones materiales, soportes, montajes, formatos. ¿Cómo sueles elegir los materiales para tus trabajos y qué vínculo guardan con el eje conceptual que atraviesa tu obra?
PLP: Los materiales hablan por sí mismos antes que la propia narrativa que yo intente imponer a la obra, ese es mi punto de partida conceptual. El contenido de la obra se constituye entonces por su propia identidad material la cual voy a dejar que guíe de forma relevante los aspectos formales de la instalación. Esta se va a consumar finalmente con un marco expositivo espacial que trate de anclar dialécticamente la experiencia del público en la sala con mi propia experiencia con los materiales utilizados. De modo tal que cuando quiero reflexionar por ejemplo sobre mi micro-universo o cartografía emocional de mi vida en relación al campo natural y científico, decido trabajar con los materiales y las experiencias concretas de mi propia inmersión en esos campos. Trabajo en las instalaciones biológicas o los gabinetes de curiosidades con una ecuación que me permita obtener con el mínimo grado de ficción posible, la máxima potencia poética. Mis instalaciones y obras son por lo tanto documentales poéticos perceptivos de mi propia experiencia de vida. No me importa tanto el peso de la originalidad de cada pieza en sí misma, sino su potencia como landmark de experiencia de vida y la capacidad que estas presentan para establecer lazos entre vivencias tan disímiles como son las del mundo científico, lo salvaje y el campo artístico.
MCB: Si bien no son obras con volumen, me gustaría hacer un “insert” y que nos contaras sobre los “Modelos Experimentales” (2009–18), obras trabajadas con humo.
PLP:Para estudiar la naturaleza la ciencia realiza una simplificación y miniaturización de esta a través de la reducción de variables a observar y la abstracción de la mirada y de los sentidos sobre lo viviente. En las obras de humo intento una aproximación emocional sobre esta operatoria de simplificación o destilación de la complejidad de lo viviente a través del diseño de un modelo de trabajo que me permita asir la combustión de lo vivo, del quemar para vivir, de la inexorable huella de carbono que subyace en el proceso de lo viviente pero desde una perspectiva poética y subjetiva y no estrictamente fisicoquímica. El humo es el producto paradigmático de la combustión de la vida tanto a nivel biológico (combustión o respiración celular con liberación de dióxido de carbono como desecho) como cultural (huella de carbono, combustión industrial con liberación de dióxido de carbono en forma de humo, desecho antropogénico). ¿Es posible diseñar un modelo poético donde el humo como huella de lo viviente, pueda ser transformado en un acto creativo de prolífica potencia poética transformadora de sentidos? Este es uno de los sentidos que busco a través de los dibujos y pinturas de humo.
MCB: “Operaciones Científicas” se presenta como una serie de tres muestras individuales desarrolladas en distintos espacios expositivos entre los años 2000 y 2013: Centro Cultural Rojas, Palais de Glace, Centro Cultural General San Martín, galería Arte x Arte. Contanos sobre estos trabajos, especialmente sobre su adaptación a espacios tan distintos, es decir: la relación de la obra con el lugar que la contiene y por ende, con el espectador que lo transita.
PLP: En esta serie de tres muestras individuales trato el conflicto de mi trabajo como científico, que a la hora de acercarse a su objeto de estudio que ama, se encuentra paradójicamente diseccionando, perforando y desmembrándolo, tanto material como conceptualmente. Estas muestras no buscan cuestionar la operatoria científica sino poner lo público cuestiones emocionales y éticas que por propia definición del método científico no pueden ser abordadas en laboratorios, como lo sacrificial que cité antes y encuentran un mejor cauce en lo público y transversal del campo del arte contemporáneo. ¿De qué forma dialogamos con las otras formas de vida no humanas, desde qué ángulo nos posicionamos ante ellas para integrarlas, buscamos simplemente anexarlas a nosotros? En la primera de ellas, “Autodisección” en la Galería Arte x Arte, puse como objeto de estudio a mi propio cuerpo, dejé de ser un observador (científico) y me auto-observé, me auto-diseccioné, y llevé al espectador a encarnar esa auto-introspección dramática y poética. Todos los trabajos eran prácticamente autorretratos sobre superficies de vidrio trabajadas con fuego y mis retratos estaban fragmentados en partes componiendo un gran archivo de estudio. Mi cuerpo estaba tan fragmentado que llegué a armar incluso un archivo portátil dentro de un maletín. Era mi intención que el espectador pudiera sentirse también diseccionado, estudiado y archivado en un maletín. En “Muestra de Laboratorio” en el Palais de Glace, articulé una inmersión en todas las facetas que hacen al desarrollo de un experimento en mi laboratorio y aquí el espectador deviene investigador a través de los distintos objetos que simbolizaban las diferentes etapas del procedimiento científico. Finalmente en “Registro” (CCGSM), la problemática se centraba en la ciencia y el arte como formas sofisticadas de registrar sucesos, en este caso ligados a la operatoria científica a través de la poética del arte, iluminando aquellos registros que la mesada del laboratorio descartaba o bien empoderaba a través de una publicación oficial. El espectador establecía una relación casi paleontológica con los objetos exhibidos.
MCB: Tu mismo describes la esencia de la obra Micro-Universos como “el gran mapa de lo vivo que se articula a través de un pensamiento geológico/biológico de conceptualización evolutiva—estratificada, direccionada a un modelo de adaptación y subsistencia basado en el abstracto concepto de especie y el árbol evolutivo de la vida.” Este trabajo se mostró en varios museos y centros culturales de los más prestigiosos de Buenos Aires en reiteradas veces: Proa (2013), MALBA (2014), CCK (2015), MUNTREF (2019). Me gustaría que ampliaras ese concepto contándonos, una vez más, cómo se articuló la obra en el espacio.
PLP: Paradójicamente la vida la percibimos y vivimos desde la experiencia única, maravillosa e irrepetible de la subjetividad que cada uno de nosotros constituye. ¿Cómo podemos conciliar estas dos experiencias, una la abstracta-racional y la subjetiva-emocional? Para tratar esta paradoja de sentidos, desarrollo modelos instalativos de mi propio recorrido de vida que se constituyen en un mapeo miniatura de mis experiencias artísticas, científicas y demás derroteros de vida. Las instalaciones funcionan así como un sistema caprichoso y subjetivo de mis huellas de vida, tranzando una cosmogonía de la emocionalidad que cruza lo científico y lo artístico de mi propia área de acción. En ellas me busco, indagando mi propio desarrollo o camino a partir de lo singular y la propia historia emocional. Estas instalaciones que tributan a los antiguos gabinetes de curiosidades del Renacimiento, invitan al espectador a recorrerlos y participar de la propia vida del autor, integrándose ambos a través de la experiencia de la observación y de la construcción de relatos entre piezas de orígenes diversos, delineando conexiones entre nuestras propias historias de vida con la de los demás, desconocidos a nosotros en la sala de exhibición. Todos hemos tenido la experiencia de encontrar un hueso o un caracol a orillas de un paraje natural. Todos hemos sido alguna vez cautivados ante la presencia fortuita de una piedra extraña, o de una hoja cuyo color o forma nos atrapó sin saber por qué. Estas experiencias son evocadas ante los objetos que constelan en las instalaciones que armo y los espectadores y sus particulares miradas son convocadas al diálogo a través de esa operatoria de rescate emocional de una memoria sedimentada por el tiempo de vida de cada uno. Pienso en los gabinetes y sus instalaciones en clave social, como un gran teatro de la memoria colectivo donde todos nos podemos dar cita a partir de lo singular de cada uno y dialogar a futuro a partir del pasado, teniendo como escenario el presente de la sala de exhibición.
Bajo este marco conceptual, trabajé en Fundación Proa la relación del dibujo y la colección científica en relación a un fondo natural alterado por la acción urbana: el Riachuelo. La obra estaba montada en las ventanas de Proa y a través de ella se podía leer el río contaminado por la propia acción de un desenfrenado capitalismo cientificista. En el MALBA, expuse mi propio gabinete de curiosidades bajo el lema de la exhibición: “Lo Contrario de la Magia,” que dialogaba con otros artistas, donde toda invención era el fruto del estudio y el trabajo en contraposición a la idea del arte y la ciencia como fruto de una simple inspiración y talento divino. Finalmente en el CCK, articulé un gabinete biológico tributario de la ciencia en diálogo con otros dos: uno dedicado al arte originario, para el cual invite a trabajar a Teresa Pereda y otro dedicado al coleccionismo contemporáneo, en manos de Juan Cambiazo, uno de los pilares del coleccionismo argentino y fundador de arteBA. De esta forma el espectador podría hacer un recorrido horizontal no jerárquico entre tres miradas culturales diferenciales y esenciales: lo telúrico, lo científico y el archivo de la contemporaneidad.
MCB: Cartografías Sensibles obtuvo mucha repercusión: Premio Trabucco, Academia Nacional de Bellas Artes-Fundación Klem (2020) y dos muestras internacionales en Stone View, New York (2019–20) y en Miranda Bosch Gallery, Buenos Aires (2021). Trabajos que invitan a reflexionar sobre cómo construimos conceptualmente el espacio territorial que habitamos.
PLP: El espacio territorial que habitamos lo delineamos generalmente a partir de una cartografía de matriz científica: clasificación, taxonomía y ordenación a partir de las lógicas de las ciencias biologías como lo son la botánica, la zoología y las ciencias de la tierra como la geología, la meteorología y la hidrografía entre otras. Desde la otra punta del ovillo, la historia de las bellas artes indexa este mundo a través de una historia de estilos, que estilizan lo natural y lo biológico en clave estética y social: paisajes, naturalias, etc. ¿Podemos volver a un grado cero de apreciación del territorio a partir de nuestra propia experiencia de estar desnudos frente a la naturaleza como nuestros antepasados lo hicieron en la cavernas, sin el direccionamiento de la percepción que tanto las ciencias como las bellas artes instauran a través de la educación y el adoctrinamiento de la mirada en el espacio? Estos estudios de territorios naturales buscan poner en valor perceptivo la experiencia del caminar por territorios salvajes prístinos, o mejor dicho, volvernos salvajes en la mirada y la actitud corporal por un instante y dar cuenta de este encuentro emotivo, previo a toda formulación o especulación académica. ¿Es posible una forma de cartografía que dé cuenta de la emoción y del capricho del encuentro amoroso con el otro diferente con el cual compartimos el mundo, como huella de un paso prístino por el espacio de lo natural?
MCB: Uno de tus últimos proyectos es La mirada que diseña mundo, presentado en el Museo del fin del Mundo Bienal sur en 2019 y Museo Liberado, EAC-MNHN, Montevideo, Uruguay en 2021. Este trabajo aborda la inmersión del ser humano en la naturaleza con el fin de estudiarla. A partir de una serie de interrogantes que te planteas sobre las interpretaciones y modelizaciones gráficas sobre la naturaleza que arrojan los resultados de los estudios, planteas una propuesta expositiva donde Museo liberado y La mirada que diseña mundo, encarnan a la perfección esa búsqueda que defines como “la articulación del material de archivo de la biología científica en el diseño de otra narrativa, emotiva, basado en lo maravilloso y caprichoso del estudio del espacio natural.”.
PLP: El primero trabaja con los archivos del museo de historia natural de Montevideo, construyendo con sus propias piezas sus archivos, otro relato perceptivo donde las especies capturadas en los anaqueles y dioramas, escapando de esa significación impuesta por el hombre, corren y escapan por las salas del museo en búsqueda de su propia naturaleza perdida. En ese andar se tropiezan con un espectador descolocado ante la alteración de sentido de la narrativa académica y de divulgación de las ciencias biológicas hegemónicas; el segundo construye con la mirada una historia evolutiva anacrónica y horizontal de la vida biológica a partir del archivo visual de la historia de las ciencias de la biomedicina, delineando una caprichosa línea temporal de desarrollo visual de las “bellas artes” científicas donde el espectador, sin direccionamiento académico en su mirada, construye su propia narrativa ante las imágenes de los archivos de las ciencias de la vida.
