Instalaciones, dibujos, pinturas, fotografías intervienen en la obra del argentino Martín Legón quien se apoya en los textos, la poesía, la literatura y los estudios de disciplinas tales como la sociología, la antropología y la historia del arte, para desarrollar una obra cuyo fundamento, sea cual cure el formato que cobre, es de base conceptual. Apenas pasando los 43 años, su carrera tiene ya un desarrollo y proyección internacional destacado: se formó en Letras en la en la Universidad de Buenos Aires, integró la Beca Kuitca (2010–2011), ganó dos veces la Beca Nacional a la Creación otorgada por el Fondo Nacional de las Artes en Argentina (2009, 2017) y la Beca Colección Oxenford (2016), entre varias. Su obra forma parte del acervo del CA2M, Móstoles, España; del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson de San Juan; y la colección del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (Macro), Argentina. Participó individual y colectivamente en numerosas exposiciones nacionales e internacionales así como de la XXX Bienal de São Paulo. Las instalaciones de Legón devienen verdaderas puestas en escena cuasi teatrales con notas de la espectacularidad propia del cine. En su abordaje de los conceptos, el artista indaga sobre las estructuras de trabajo, la producción de imágenes y el lugar del artista en la sociedad actual. Como si fuera poco, co-dirigió Crudo, una pequeña editorial dedicada al cruce de poesía y artes visuales. Vive y trabaja en Buenos Aires.
María Carolina Baulo: Tu trabajo otorga un lugar central a las ideas por sobre la materialidad misma de la obra per se, es decir: eres básicamente un artista conceptual que, según nuestras conversaciones, no buscas anclarte en un hacer concreto sino que utilizas la fotografía como herramienta metodológica, te nutres de la antropología y te interesa dar cuenta de una forma poética de habitar el mundo. Amplianos esta definición por favor.
Martín Legón: Desde siempre me interesó el arte conceptual, su priorizar la belleza de las ideas por sobre la terminación de los objetos. Aunque visto en rigor todo arte es conceptual, creo que esa tradición ordena algunas cuestiones históricas que están presentes en mi trabajo: no anclar en un modo formal concreto, utilizar la fotografía como herramienta metodológica (con un pie en la antropología), dar cuenta de una forma poética de habitar el mundo, y, por tal, volver menos accesible su cosificación y fetichización. Empecé bastante joven a fantasear con ser artista, tengo 43 años y esto habrá sido, de manera dedicada, a partir de los 15. Estudié pintura (disfruto mucho de pintar) pero al momento de ir a la universidad me volqué por las Letras. Haber pasado por Puán le dio al cuerpo del trabajo otro tipo de marco teórico, más abierto y robusto, ligado a las posibilidades semánticas de los objetos, a las idas y vueltas del sentido, lugares hoy más transitados pero que hace 18 años, sin el desarrollo vivaz de la web, era particular. Así me aboqué a pensar las muestras como pequeños ensayos visuales, unidades cerradas que promovieran articulaciones de pensamiento dentro de un recorrido programado, esbozos donde las obras eran complementos de esa articulación. Creo que la gran influencia en aquel momento, y habló de 20 años atrás, fueron los ensayos visuales que John Berger despliega en su ya clásico libro Modos de Ver. Quería conseguir algo así, ensayos que se desarrollaran por la mera aproximación de dos o más imágenes entablando diálogo. El arte conceptual es un medio autoconsciente, se observa críticamente a sí mismo, y tiende al ensayo por naturaleza.
MCB: Contanos sobre tus formas de abordar cada trabajo, cómo eliges los objetos, cómo los trabajas y, algo que atraviesa toda tu obra en general, cómo los clasificas “ordenando las intenciones,” según tus propias palabras. Por ejemplo Lygia Clark (2011) es una fotografía copia única, excelente ejemplo para reconocer tu relación con los “object trouvé.”
ML: Por lo general siempre me interesó el objeto encontrado, su larga tradición en el arte del siglo XX, su simpleza de componer otra cosa cambiando solo el contexto. Durante varios meses del 2008, cuando viajaba a algún pueblito medio alejado iba buscando junto a las vías del tren, envases de cosas. Estos tres que se exponen son de productos lácteos de los 90. Algunas de estas empresas cerraron (incluso dejando a sus localidades sin esa marca de identidad). Los expuse por primera vez bajo una cúpula de acrílico, así pensé en los “Bichos” de Lygia Clark.
Después en 2011 hice esta foto comercial contratando un profesional especializado en fotografía publicitaria. Trabajo mucho con cosas que voy encontrando y guardando, no tengo taller fijo así que un poco dejo que las ideas maceren en la cabeza y con el tiempo van complejizando sus vínculos. Después voy ordenando las intenciones. Hay una parte que me interesa mantener y está bastante ligada a revisitar la historia argentina, otra está puesta en pensar el arte del siglo XX como un gran arcón del que todavía se pueden rescatar gestos utópicos para promover rupturas productivas en el presente. Calculo que la idea de collage, forzar dos o más ideas que no deberían ir juntas, proviene de ahí. Me interesa particularmente la relación que los lenguajes mantienen con el poder, las formas en las que este se camufla en el cotidiano como problema de representación. La manera en la que nos somete discursivamente también (y esto incluye a la publicidad y a la política como una de sus ramas). Con los años fui puliendo un lenguaje personal, que atraviesa estas obsesiones, hasta llevarlo a un terreno más plástico haciendo dialogar varias muestras distintas en una sola más compleja sin perder la unión coyuntural. Dicho de otro modo: poder llevar esta idea de collage a su extremo, casi al paroxismo, en donde una muestra esté conviviendo en relación forzada con otra, adentro de una misma sala de exposición. Allí a su vez se dan cruces propios de la poesía (rimas internas, metonimias, ritornellos, cortes de verso abruptos, etc). Calculo que cuantas más muestras se vieron, más puede el espectador comprender esta lógica interna discursiva. Igual intento mantener la simpleza de que cualquiera pueda llevarse una o dos ideas acabadas pudiendo prescindir del conjunto.
MCB: La Fortaleza de la Soledad (2008) fue una videoinstalación de nueve televisores en la Galería Alberto Sendrós en Buenos Aires, pensada para ser vista por sola persona a la vez. Luego en 2011, en el mismo espacio, haces Obra nº 5 (de la serie “Así pasa la gloria del mundo”) donde combinas en una instalación la fotografía con un sillón y Obra nº 1, de la misma serie, donde pones en diálogo una heladera con una nueva imagen. Alto contraste visual, predominio del concepto, experiencia íntima y solitaria. Me interesa que a partir de estos ejemplos puedas contarnos sobre el vínculo que buscas generar con el espectador.
ML: La Fortaleza de la Soledad constó de 9 televisores proyectando un video de 83 minutos (el tiempo máximo que permitía un DVD casero en ese momento); estaba dividida en 11 partes distintas y compuesta en su totalidad con material obtenido de la web en aquel 2008, cuando todavía era un lugar incipiente. YouTube acababa de nacer, existía recién, apenas tenía dos años. En su momento la pensé como una experiencia para un solo espectador. La escena que puede verse en la foto, por ejemplo, muestra un fragmento en donde todas personas anónimas están en la intimidad de su casa cantando ante la cámara “Blowin’ in the Wind” de Bob Dylan. En la sala esa comunidad se ofrecía como si fuera una especie de pequeño fogón, entre analógico y virtual. Esas grabaciones se volverían moneda común con el paso del tiempo. Obra nº 5 es unaobra de la segunda individual que hice en la Galería Alberto Sendrós, “Así pasa la gloria del mundo,”del 2011. Quise hacer un collage a partir de la sola convivencia de dos objetos: un sillón desvencijado y una foto ampliada a 1.80 metros de un catálogo de ropa interior adolescente. La unión de dos cosas que existen en el mundo. Estaba probando movimientos en sintonía a los que realizaba León Ferrari, esa simpleza de A+B=C que aplica en La civilización occidental y cristiana (1965). Quería ver si la fórmula del collage daba una versión actualizada. Y Obra nº 1, de la misma muestra del 2011, manejaba un procedimiento parecido: una barra de hielo sobre una base de cemento adentro de una heladera exhibidora comercial. La heladera funcionaba hasta los 4º bajo cero, y la barra iba derritiéndose lentamente, puede verse un hilo de agua que cae sobre el bloque de cemento que la sostiene. No se aprecia en la foto pero el esfuerzo por mantener congelado el objeto venía también representado en el aire, por el sonido del motor que estaba gastado y generaba un constante zumbido mecánico en la sala, dando cuenta del esfuerzo por mantener eso ahí adentro, expuesto.
MCB: Obra nº 2 (2011), presenta un nuevo desafío que también va en sintonía con esa tendencia del objeto como pieza única, su soledad y su unicidad en relación con quien la observa que también es, como espectador, único. Esta obra es un paisaje en acuarela de los años 30 de siglo XX, objeto comprado en un bazar, enmarcado en acero inoxidable. Tengo entendido que este trabajo da pie a una gran serie de objetos enmarcados entre marcos de acero aun más grandes.
ML: Ese que mencionás fue el primero de varios objetos re-enmarcados, meta-enmarcados. Tiene algo de señalamiento, casi en diálogo con el Vivo-Dito pero desde un lugar estancado; como alguien que señala la foto de Greco que documenta su acción y se percata de que eso vivo también está muerto. Ahí aparece lo quirúrgico también, una materialidad más aséptica. Mucho tiempo después leí un ensayito publicado en ramona, “La poesía del soporte,” de César Aira, que piensa estos asuntos como un insalvable de lo contemporáneo.
MCB: Principios para un Manifiesto Especular (2013) es un híbrido entre pintura y escultura, un estanque de aguatinta negra y mármol en gran escala que establece un juego especular poniendo en cuestión la percepción que tenemos de los monumentos; una obra de una profundidad conceptual interesante. Trabajo que nos sirve para ver otra relación clave que es la de las obras y el espacio que las contienen.
ML: Sí, la palabra estanque es clave. En términos de Barthes, esa pieza es un “enantiosema”; algo que no se define y queda a mitad de camino entre escultura y pintura, resultado de la materialidad del aguatinta negra y mármol, por el reflejo parece un espejo de superficie y por su densidad un espacio sin fondo. Quería poner a la abstracción en la órbita de lo funerario y sus posibles monumentos, y su relación con la vanguardias, especialmente la suprematista. Ese diálogo lo encontré ya dado, cuando vi el peso funerario que tuvo el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich, no solo por su ubicación en el velorio (esa instalación retrospectiva de su trabajo alrededor del cuerpo muerto visitable) sino por haber sido una especie de lápida personalizada: recordemos que una de las versiones del Cuadrado terminó sobre un tronco en el medio del bosque junto al lugar donde lo enterraron. En fin, había encontrado ahí una pieza que me permitiera una conexión compleja entre dos cosas que veía íntimamente relacionadas y que me permitían pensar incluso en cierto fracaso espiritual de las vanguardias.
MCB: Dos trabajos tuyos que continúan esta línea de utilizar la fotografía, videos, fotoperformance con una bajada de línea que cuestione el status quo y la forma de relacionarnos con los modelos sociales y nuestro comportamiento como individuos dentro de una sociedad, son El que desea y no actúa engendra la plaga (2012) y Rucci made me hardoce (2013). ¿Qué nos podes contar sobre ellos?
ML: “El que desea y no actúa engendra la plaga; debemos ser despiadadamente nuestros más despiadados censores”fue toda una muestra que hice en San Pablo en el 2012. Esa pieza que mencionás constó de cinco ampliaciones de imágenes extraídas de una revista de 1985, un mismo modelo posando cinco atuendos distintos en una misma sesión de fotos. Amplié esas fotitos mínimas a 1.40 metros. La revista se llamaba Nosotras y era en su totalidad de industria nacional: diseño local, arquitectura local, moda local, modelos locales, marcas de acá, etc. Me interesó la repetición, copiar el mismo modelo posando cinco vestuarios distintos. Venía pensando en la representación de los trabajadores y me hizo pensar en algo que menciona Warhol en sus diarios: un modelo es alguien que trabaja de ser sí mismo. Me interesaba ese movimiento en el tiempo, no sólo de la representación de un trabajador hacia finales del siglo XX, sino también ese desfasaje que volvía a un conjunto de moda un disfuncional. Pasa lo mismo con la calidad de las imágenes pornográficas. Y desde luego con el arte. Rucci made me hardoce ya es una instancia más compleja. Es unafotoperformance anónima que documenta un acto vandálico inocente: una bocha de helado colocada en el busto funerario de José Ignacio Rucci en el Cementerio de la Chacarita. Rucci, mano derecha de Perón, asesinado por Montoneros en 1973 (aunque la organización no se adjudicó el hecho en su momento) reconocido a posterior como el gran error histórico del movimiento, punto de inflexión en la historia argentina moderna. Ese busto lo robaron años después, con lo cual la foto cobró extrañamente un carácter documental impensado.
MCB: Pasemos a las instalaciones propiamente dichas. En Los sueños de juventud se desvanecen ante la impureza de la vida (2011), desarrollada en el Museo Nacional de Bellas Artes, incorporas elementos orgánicos, abejas y alimentos. Contanos sobre este trabajo.
ML: Venía leyendo bastante sobre los elementos puros en la abstracción, así aparecieron la miel y la leche. Una tarde vi una abeja ahogarse en un vaso de jugo; así aparecieron las abejas. Me puse a estudiar un poco esas estructuras tan marcadas socialmente entre obreras y reinas. La pieza se fue organizando desde esas imágenes casuales. Después armé bases distintas, soportes distintos (en una hay cemento y un vaso de vidrio, en la otra acero inoxidable y una taza de té). Venía de pensar una obra como la del test del “hombre bajo la lluvia” y me parecía una continuación poética de una parte de esa imagen. La juventud a la que alude el título podría estar relacionada también con la obra que mencionábamos antes, la Juventud Peronista, que alude en el fondo a la Juventud militante que cae en el terreno de la burocracia, cierto estancamiento natural como continuación inevitable. Aparece de hecho el estancamiento de un líquido por primera vez.
MCB: Sobre políticas estéticas (2012) es una instalación aunque en realidad son un grupo de esculturas sobre base de hierro, ocho máquinas desvencijadas, y un video en loop de un collar de perlas. A medida que avanzamos se afianza la potencia críptica del concepto que encierran tus obras; me pregunto cuánto hay que indagar en los textos para no dejar afuera al espectador.
ML: No sé, confío que la experiencia frente a las obras devuelve algo completo al margen de si se leyeron o no las referencias. Los textos, como los títulos de las obras, son complementos que suelen cerrar más que abrir; funcionan como fronteras de significado. A mí me gusta que las ideas no desborden tanto y habilito con los textos un orden desde mi lectura personal. En este sentido no me parece que sea dejar afuera al espectador sino quizás lo contrario: ofrecerle algo extra para invitarlo a adentrarse en una capa más profunda de sentido, tal vez innecesaria, pero servida.
MCB: En la instalación site specific La Fenomenología (2013), realizada en el Centro Cultural San Martín, retomas el tema de los monumentos, en este caso los funerarios: cajas de cartón, estanterías y pieza de mármol, se distribuyen en el espacio provocando la construcción de un discurso que el espectador va construyendo mientras transita la obra.
ML: Sí, son temas y obsesiones de esa misma época. Aquella fue una gran escultura site specific en el Centro Cultural San Martín. Trabajé con 192 cajas numeradas dispuestas en un organizador con estantes de seis metros de altura. Había una base de mármol donde se podía leer el contenido de cada una de las cajas, señalando incluso las vacías. Tenía algo de instalación guardada y archivada y a medida que el espectador iba leyendo los contenidos, la construcción descriptiva de la lista iba conformando una especie de poema sin dejar de armar y re-crear esa suerte de instalación en la mente. Las cosas, las imágenes y los objetos, se iban desplegando en la cabeza como arquetipos que se evocaban. Es verdad que la lista tallada en el mármol y la distribución de las cajas en el archivador congregaban algo de lo funerario, eso que mencionás resonaba como una lápida y los nichos en un espacio institucional semiabandonado. La pieza ponía en duda (o evidencia) una confianza ciega sobre lo que las estructuras dicen contener, calculo que de ahí surgió el título.
MCB: Las Fuerzas Productivas (2015) es una instalación de 18000 diapositivas sobre una base de mármol. El objetivo de este trabajo es señalar una reflexión sobre las políticas del descarte. Contanos sobre esta obra.
ML: Previos a la política del descarte aparecen los procesos selectivos: quién y qué los determina, como se forma una mirada. Después de ver el total de esas 18000 diapositivas de las décadas 70 y 80 del siglo pasado que fui comprando por lotes en EEUU, elegí solo 30 para copiar a papel. El resultado daba cuenta de la forma en la que la fotografía norteamericana había ido moldeando nuestro modo de ver. La pieza no buscaba un tono crítico, más bien un corrimiento; todas esas fotos anónimas terminaban conformando una muestra muy autoral, como si realmente hubieran sido tomadas por una sola persona. Había claramente una mirada ahí, elaborada desde la edición. Un texto clave en esa sala sumaba otra capa a la idea, uno de los poemas-carta que Jack Spicer le escribe a García Lorca en After Lorca, todo una gran reflexión sobre el collage de lo real y las diferencias entre las artes plásticas y la poesía. Ese texto acercaba la idea del descarte que mencionás, pero terminaba por ofrecer que en el fondo todo es descarte hasta que alguien, un otro, lo recupera. Y concluía que esa es la forma en la que los poetas muertos se comunican unos a los otros. Una idea hermosa.
MCB: La barca del amor se estrelló contra la vida cotidiana (2017) es otra de esas instalaciones donde los guiños y alusiones al arte y la literatura son múltiples más allá de la materialidad misma de la obra y la aparición, nuevamente, de los insectos—en este caso una polilla.
ML: Sí, por esto de los cruces internos y las resignificaciones me cuesta separar las obras de las muestras más amplias en las que están inmersas y las contienen; estos puloveres apolillados y embastados que terminan por citar a Fontana, estaban junto a una enorme polilla nocturna expuesta en una cajita de cartón sobre una base oxidada. Como te decía, esta pieza va en relación a otras ideas que por no estar viendo la sala completa se pierden, una de ellas era una serie de fotos de Maiakovski tomadas por Rodchenko, convertidas en posters publicitarios de una marca de ropa simplemente a partir de una tipografía. La cajita lleva grabados los versos “la barca del amor se estrelló/contra la vida cotidiana” por los cuales la revolución instigó a Maiakovski. Quisieron leer en ellos su alejamiento de la Revolución. Esta sección, que formó parte de una muestra compleja que se llamó “Nuevos pensamientos imbéciles,” tenía guiños de vidriera de Hermés surrealista.
MCB: Tu última muestra en la galería Barro en Buenos Aires fue verdaderamente espectacular en todo sentido. Árboles profundamente artificiales (2021) fue una mega instalación que tomó varias salas, componiendo una puesta con todos tus recursos creativos donde fotografía, video, esculturas, objetos, textos, se enlazaron para construir un denso relato conceptual con incontables capas de lectura. ¿Me equivoco si digo que es una suerte de síntesis de todo lo que venimos hablando?
ML: Es un eslabón más en un diálogo entre muestras, pero sí, hay un modo de hacer que pude desarrollar elásticamente en esta última exposición, con más plasticidad, dando por sentadas varias de las propuestas que intenté establecer con tiempo. En este sentido me permití avanzar hacia nuevas asociaciones, condensar las referencias, forzar los estados. Me alegra que se haya podido llevar a cabo una muestra así, son ideas que uno va guardando durante años y que puedan ver la luz, si es que pueden, siempre es una suerte. Porque a diferencia de un dibujo, una pintura o un texto, ciertas instalaciones necesitan de la generosidad de varias partes para existir. Y eso por lo general está más relacionado con la fortuna que con el desempeño.
