Nacida en Ramallo, Buenos Aires, la artista plástica Mariana Sissia, toma al dibujo en grafito sobre papel como el motor propulsor, fundamento creativo, de toda su búsqueda artística. Con una licenciatura en Pintura en la Universidad de Rosario (1998–2003), clínica de obra con Ernesto Ballesteros y el Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella (2011–12) en su haber, la obra de Sissia explora la esencia de la línea desde distintas perspectivas del conocimiento tales como las ciencias duras, los astros y la materialidad misma del pigmento sobre el soporte. La línea utilizada casi de manera monocromática, habita el papel y se proyecta al espacio creando instalaciones, en su mayoría blandas; detrás de ellas, se esconde una fuerte reflexión que aborda principalmente estados emocionales. En 2013 formó parte de la residencia Banff Centre en Canadá. Tuvo muestras individuales en Buenos Aires, San Pablo, Chicago y participó de muestras colectivas y ferias internacionales en Ciudad de México, Miami, Barcelona, Lima, Basel, Bogotá, entre otras. Entre sus muestras individuales más destacadas se encuentran “En otro mundo la belleza es extraña” (2012) en galería Alberto Sendros, Bs. As; “El templo como microcosmos” (2013) en galería Baro, Sao Paulo, Brasil; “Mental Landscape II” (2015) en galería The Mission, Chicago, IL, EEUU; “Ciclorama” (2019) en Usina de las Artes, Buenos Aires; “La conjunción” (2023) en galería Miranda Bosch, Buenos Aires. Sus participaciones colectivas la llevaron a exponer en el MAMBA Museo de Arte Moderno de Buenos Aires; SP Arte, Pavilhão da Bienal, San Pablo, Brasil;galería Arróniz, DF, Mexico; FNA Sede Casa Victoria Ocampo, Buenos Aires. Recibió en dos oportunidades (2012 y 2017) la beca de producción del Fondo Nacional de las Artes y recibió reconocimiento en varios premios tales como el Premio Braque (2017) y el Premio Itaú (2012), donde obtuvo el tercer premio. En 2016 publicó Mental Landscape, un libro que reúne buena parte de sus trabajos. Vive y trabaja en Buenos Aires.
María Carolina Baulo: Suelo empezar hablando del abordaje conceptual de las obras. Contanos sobre tu proceso creativo: de dónde parte, qué te inspira y cómo llevas esas ideas a la materia. Tengo entendido que hay una búsqueda tanto espiritual como científica en tu recorrido…
Mariana Sissia: En un texto escrito por Nova Benway para la edición Mental Landscape de 2016, ella escribe: “Como un arqueólogo, Sissia excava tanto como dibuja.” Creo que esta es una buena síntesis de mi trabajo, a la que agregaría que la excavación sucede en mi psiquis. Mi proceso creativo se desprende de mi trabajo personal. El dibujo es el lenguaje visual primario, aquellos que todas y todos hacemos antes de escribir. En su estado más puro, es la imagen visual no mediada por el pensamiento y profundamente ligada a la psicología de la persona. Por ende, mi dibujo no está escindido del trabajo interior el cual en mi caso está orientado a la búsqueda del sentido. Así como el alquimista proyecta sobre la materia su propia psique, mis dibujos son el resultado de mis procesos internos en diálogo con un material: el grafito. Ese contacto con lo sagrado no está anclado en una tradición espiritual sino que abarca a todas las formas y se revela en el encuentro con el material el cual da como resultado una obra diversa y cambiante, siempre en diálogo con la profundidad. El contacto, tanto con la ciencia como con la espiritualidad, vienen dados familiarmente. Vengo de una familia que ha trabajado toda su vida midiendo y dibujando la tierra; mi abuelo y mi hermano agrimensores, mi mama cartógrafa. Los elementos de dibujo y medición estuvieron a mi alcance desde muy pequeña. También la espiritualidad dentro del marco de la religión católica. Con el tiempo fui construyendo mi propia forma de estar en contacto con la espiritualidad, que básicamente tiene que ver con mi práctica artística.
MCB: Pasando a los materiales, tus obras parten del dibujo, del plano trabajado en grafito básicamente. Me interesa la elección de los elementos, el cambio de soporte, la adaptación del dibujo a lo instalativo. Desarrollemos este punto.
MS: Supongo que como todos, el grafito fue uno de los primeros materiales que conocí. Recuerdo un dibujo, que habré hecho a los 14 años: yo estaba yendo a un taller de dibujo en mi pueblo, donde aprendí muchos de los contenidos que luego profundice en la Licenciatura en artes. En el marco del taller un día hice un dibujo de un par de lentes de leer y recuerdo que no supe en ese momento bien porqué pero ese dibujo era diferente, tenía alma, había mucha empatía con el lápiz que casi nadie me había enseñado a usar… Muchos años después, cuando volví a trabajar con grafito, entendí que ese dibujo estaba recordando algo que viene mucho más atrás de mí, que en realidad la vocación es un ejercicio de la memoria. El grafito es un material muy interesante. Es una de las formas en las que se encuentra el carbono en la naturaleza, otra de las formas es por ejemplo el diamante, de hecho se fabrican diamantes a partir de trozos de grafito. Es un material que proviene de materia orgánica, tiene vida y memoria. Dialogamos hace muchos años, lo uso de maneras diversas y lo sorprendente es que siempre, en cualquiera de sus formas, revela su estado natural. La afinidad con el material tiene mucho de misterio, no lo podría explicar mejor, pero creo que es algo que simplemente sucede o no. Trabajo el grafito por superposición de capas, de los lápices más duros (H) a los lápices más blandos (B), depositándolo en el papel de la misma manera laminar en la que el material se encuentra en la naturaleza. Así evito anular la capacidad receptiva del papel que produciría la presión del material, permitiendo que el papel respire. Esto se percibe al observar los dibujos; alguna vez me dijeron que parecen impresos y esto se debe a que el grano del papel es visible. El cambio de soporte se dio de manera gradual, el papel tiene esta cuestión de la conservación que a mi me resulta bastante molesta; en Japón se hacen hasta puertas de papel, en occidente se lo considera un material frágil y poco duradero, por eso hay que protegerlo con vidrio. Luego de un tiempo, comencé a realizar dibujos más extensos que condensaban una temporalidad, lo cual implicó salir del plano para desplegar esas obras en el espacio. Empecé a fascinarme con el peso del papel, su movimiento, su textura, algo que la obra enmarcada con vidrio anulaba. Así fue que empecé a pensar en obras instaladas. Con las obras instaladas se pusieron otras cuestiones en juego, son obras recorribles, se ondulan o se curvan cuando un visitante entra en la sala, muchas de ellas son obras inmersivas.
MCB: Contanos sobre la serie “Sistema de defensa de mí misma,” la cual nace en 2009 pero que sigue creciendo hasta aproximadamente el 2013. Allí se integran varios trabajos en grafito y de amplios tamaños—como por ejemplo Trinchera (2010)—pero me interesa detenerme en En otro mundo la belleza es extraña (2012) donde generas una instalación espacial en papel que recorre unos 15 metros en la pared. Contanos dónde se exhibió este trabajo y los matices generales de la serie.
MS: “Sistema de defensa de mí misma” comienza a partir de un sueño. En ese sueño yo estoy en una trinchera, alguien viene a atacarme y esa persona soy yo misma. Del sueño surge el título y se desprende toda una serie de dibujos de paisajes, en su comienzo en pequeño formato. La materia trabajada era básicamente la tierra, el grafito se nombra a sí mismo, vuelve a su estado original. Estas obras tuvieron mucha resonancia, creo que se debe a que eran obras de movimientos de tierra (son anteriores a que desde lo discursivo el material se pusiera de moda) y era algo que no había sucedido a menudo hasta ese momento, que un artista representara específicamente movimientos de tierra en el paisaje. Disfruté mucho de esos dibujos, tanto que el formato fue creciendo y el tiempo de la obra también. El sentido de la obra fue mutando cuando más allá de lo representado (¿qué?) comenzó a pesar el tiempo que condensaba el trabajo (¿cómo?). Creo que si hay una constante en mi trabajo es que siempre estoy en diálogo con el dibujo, atenta a los movimientos que el trabajo mismo propone.
Trinchera fue el primer trabajo en grafito a gran escala no enmarcable, la obra mide 1.50 x 4 metros. Esta obra plantea algunas cuestiones, en primer lugar por sus dimensiones establece dos puntos de lectura: de cerca puedo observar la obra fragmentada y sus texturas, de lejos puedo percibir su figuración. En otro mundo la belleza es extraña, la obra instalada en Sendrós, es mi primer atisbo por liberarme de la representación dibujando consciente de esa temporalidad en la obra, ese cuerpo presente durante meses trabajando con lápices afilados cual agujas. Esta fue mi primera obra instalada, inspirada en las Nenúfares de Monet. Hay una doble lectura aquí: así como Monet había construido un estanque pero pintaba dentro de su taller a partir de la vivencia internalizada del estanque, estos dibujos son la internalización de tres años dibujando—observando la tierra y sus movimientos, pero sin valerme de una referencia fotográfica a la hora de dibujar. Por otro lado, debido a su extensión, pensé en generar un dispositivo inmersivo, inspirado en las Nenúfares, una estructura de madera, en este caso oculta al espectador, que sostenía el gran dibujo de 15 metros. Digamos que Monet estaba dentro de la constelación de artistas con los cuales dialogaba en ese momento. Luego fueron otros.
MCB: La serie “Mental landscape” (2012) fue creciendo a lo largo de una década y es muy interesante destacar cómo se va desarrollando la relación entre el espacio, el espectador y las obras que salen del plano. Hablemos de estos trabajos tomando algún ejemplo de la serie tal como las instalaciones Mental landscape XXI (2016) y Tender (2017). Contanos además dónde se presentaron y cómo se dio esa dinámica obra-espacio-espectador.
MS: “Mental landscape” se desprende de la obra instalada en Sendrós. Como explica Barbara Golubicki: “en ella explora las posibilidades del dibujo como una zona de encuentro entre la práctica física y experiencias psíquicas, abordando la técnica no como medio de representación sino como una acción gráfica capaz de habilitar determinados estados de conciencia, cercanos a la meditación.” Del mismo modo que el sismógrafo registra los temblores provocados por los movimientos de las placas tectónicas en clave visual, estos dibujos son un registro de mi estado emocional. Los dibujos se corren de la pared para ocupar un lugar en el espacio, y lentamente se separan del relato y su aspecto ilustrativo, adquiriendo una forma mas expresiva. Durante estos años investigo diferentes técnicas, entre ellas la construcción de la obra a partir del frottage con barras de grafito, el uso de papeles livianos, el agregado de color. Aquí comienzo a dialogar con Max Ernst. Él experimentó con esta técnica a modo de sondeo del subconsciente. Creó estas imágenes colocando el papel encima de varios materiales—tablas de madera del piso, hilo, malla de alambre, papel arrugado, costras de pan, hojas de los árboles, etc.—frotando luego la superficie con un lápiz o crayón. En muchas de sus obras donde se observa el empleo de esta técnica, el frottage, revela la información de procedencia, no es alterado, con lo cual podemos deducir qué textura ha estado explorando y luego observar en qué devino la misma. En varios casos sucede que hay una correspondencia entre lo dibujado y la textura frotada. En todos los casos el resultado es siempre figurativo y descriptivo. Esta intención está reforzada por el título, el cual remite al universo natural. En la serie “Mental landscape” la elección a nivel formal es desarrollar una obra heterogénea, con fuerzas diversas, antagónicas, de gestos gráficos que conviven con contrapuntos a esos gestos. La decisión por la cual incorporo el frottage como técnica es debido a que amplía el abanico de registros gráficos y a la vez sirve como guion a partir del cual desarrollar la composición. En este sentido el frottage sería entonces un registro azaroso, sólo un disparador, el cual altero y reformulo al momento de comenzar a dibujar. A diferencia del método utilizado por Ernst, hago una resignificación de lo frotado, elimino su información de procedencia y evito toda aquella textura explícita y regular que deje poco margen de intervención. El frottage, como automatismo abstracto, sería equiparable conceptualmente al cadáver exquisito: a partir de una palabra formulada al azar compongo una obra textual. Y ambos ejercicios comulgan con la propuesta surrealista de la producción intuitiva, espontánea y lúdica.
En relación a estas obras, Barbara Golubicki explica: “estas piezas visuales, cargadas de energía mental, son imposibles de traducir al discurso y sugieren mundos autosuficientes y delicados, en los que el público es invitado a sumergirse. Esto la ha llevado a experimentar con soportes heterodoxos, implementando el rollo como dispositivo de exhibición y el papel de arroz como superficie,” como es el caso de Mental landscape III. “Estos formatos, ampliamente difundidos en las culturas budistas, obligan al espectador a una cercanía máxima con las obras, a un tipo de observación fragmentaria y detallista y una mirada capaz de seguir las formas al mismo tiempo que se expanden, contraen o desaparecen.”
Comienzo a desarrollar dibujos extensos a modo de diarios, los cuales trabajo desplegando una parte del papel, la cual pliego al día siguiente y continúo trabajando sin tener registro de lo realizado. El dibujo se transforma en mantra. La obra se revela al momento de exponerla. Tender surge luego de una experiencia que había tenido con un solo project de dibujo en Pinta Miami. Acá básicamente quise evitar el típico stand de feria con obra elegantemente colgada, entonces pinte la pared previamente, y colgué los trabajos uno yuxtapuesto al otro desde la parte superior de las paredes de Durlock del stand. Retomé ese montaje cuando me invitaron al premio Braque, en un espacio que era bastante complejo porque tenía una mesa debajo, que utilicé para apoyar uno de los dibujos más extensos, que continuaba en el piso hasta chocar con una columna. Estas instalaciones ponen el acento en la acción compulsiva del acto de dibujar, como podría decirse del estado de meditar. Hay una presencia sacra en mi trabajo, en la que creo no muchos reparan, que tiene que ver con un cuerpo presente durante un tiempo prolongado en un mismo estado, el dibujo es el resultado de esa acción. Tulio de Sagastizabal lo definió mejor que yo: él habla del dibujo ambiental, de la ausencia de principio y fin, y de una actitud de entrega a requerimientos básicos con herramientas mínimas: “Mariana reproduce algo atávico y central del arte, que es eso de tomar un utensilio y abrir un universo inagotable.”
MCB: Es notable cómo el material te motiva para seguir experimentando con aleaciones y combinaciones nuevas. En la serie “Sedimentos” (2018) trabajas grandes formatos intervenidos con diversas disoluciones de grafito y creas una estructura espacial que atrapa al espectador a modo de espiral panorámico. El gran artista y biólogo Pablo La Padula dice sobre tu Ciclorama: “La acción es colisionar el grafito desmembrado contra agentes o solventes orgánicos. Estos elementos que por sus propiedades físico-químicas se repelen, logran entrar en diálogo a través de la emulsión, donde quimerizados, son receptáculo de un sinfín de epifenómenos visuales, desde una introspectiva poética de superficie marciana hasta un microcosmos de potenciales estructuras proto-celulares.” Contanos en detalle el desarrollo de esta pieza y sobre su lugar de emplazamiento.
MS: Como suele suceder en mi trabajo, una obra da pie a la siguiente. Ciclorama surge a partir de En otro mundo la belleza es extraña. Mi sensación en esos momentos era la de un estado de dispersión del espectador, o dicho de otra manera, de dificultad de atención sostenida sobre una obra. Comencé a pensar en dispositivos inmersivos que colocaran al espectador en un espacio aislado de lo circundante. Una de las referencias fue la instalación de Kara Walker en el Whitney Museum, algunas notas que hicieron sobre esa obra hablaban de la cercanía con las estructuras de acero de Richard Serra, lo cual no fue consciente en el momento de la realización pero lo tomé como un aporte válido. Por otro lado, había estado en una residencia en Canadá un tiempo, donde trabajé con los materiales que conseguí allá, entre ellos grafito en polvo. Cuando volví de la residencia empecé a buscar solventes en los cuales poder disolver el material, y ahí sucedió la magia: sin mi acción directa, simplemente volcando sobre el papel las emulsiones que armaba en diferentes frascos, el material se expresaba, y (a mi modo de ver, algo en lo que disentimos con Pablo) reproducía las texturas y dibujos que tiene en su estado puro en la naturaleza. El grafito tiene memoria. No hubiera llegado a esta conclusión si no hubiera estado abierta a la escucha del material. En ese sentido podría definir estos 10 años de trabajo en la obra como un pasaje del control a la ausencia de control, o como dice Tulio, “La obra de Sissia es un juego permanente entre control y descontrol, algo como un descontrol controlado (…) sus obras son casi como una larga autobiografía críptica.” Este trabajo carga con otra presencia corporal, un cuerpo activo, que trabaja alrededor del dibujo en el piso, volcando líquidos. Muchos me preguntan porqué lo sigo llamando dibujo, el tema es que los materiales siguen siendo los mismos: papel y grafito, con algún que otro agregado de pigmentos de color.
MCB: El libro Rojo de Carl Gustav Jung y tus conocimientos en el campo de la astrología, dan pie a la serie Mandalas, sueños y visiones (2021). Aparece aquí con mayor protagonismo el color.
MS: Ciclorama da paso a estos trabajos. De hecho podemos pensar que esa obra es un gran mandala físico recorrible. De algún modo Ciclorama fue el cierre de una larga historia de 10 años donde en la exploración del grafito, luego de representarlo, de trabajarlo en todos los estados posibles veo que el material siempre se nombra a sí mismo. Los mandalas surgen espontáneamente, coinciden con la pandemia, el cuerpo vuelve a replegarse. Yo cargaba de taller en taller con una caja de compases alemanes que mi papá le había traído a mi mamá de Alemania cuando eran novios. Mi mamá los usó en su estudio de cartografía, y cuando empiezo a dibujar mandalas recordé que los tenía. Tuve que transgredir los prejuicios que me generaba ese dibujo, sobre todo porque en un momento se banalizaron, comenzaron a aparecer libros para pintar mandalas en las librerías, como una acción terapéutica new age berreta que vaciaba el sentido profundo que tienen los mandalas. Este tiempo pandémico fue de una enorme producción onírica, quizás porque el cuerpo se encontraba en reposo, no había mucho en lo que dispersarse en el día a día. Así surge esta nueva serie de trabajos. Aunque últimamente trato de no hablar de series sino de un todo, acá nuevamente voy a citar a Tulio, es que creo que es de las personas que casi sin conocerme tuvo una captación profunda de mi trabajo: “En realidad, siempre que uno esté presente frente a una obra de Mariana, lo que va a estar viendo es un fragmento, porque la producción de Sissia es un permanente continuum. Cada obra es como un episodio, o el racconto de algunos episodios de una larga historia y donde la sucesión de esos episodios puede ser intercambiable o alternativo. Su obra está siempre inacabada, siempre en movimiento y siempre continua.” En función de esto es que organicé mi nueva página web con todas las obras sin respetar un orden cronológico o la pertenencia a una serie de trabajos. Las obras están mezcladas y al tocarlas hay filiaciones que no son temporales sino formales; es interesante lo que sucede.
MCB: ¿Qué tienes en mente para tus futuras búsquedas creativas a largo plazo?
MS: Me encuentro explorando estas situaciones inmersivas que ahora también incluyen sonido e iluminación. Y también en paralelo hay una vuelta al dibujo en pequeño formato. Hace unos años estoy trabajando en una edición de un libro de cuentos para niños, es mi primera incursión en la ilustración. Y también estoy ilustrando las cartas del tarot.
